La música para tecla en el Barroco (I).

Características del estilo y escritura del repertorio de los instrumentos de teclado en el siglo XVIII:

A finales del siglo XVII en Europa comenzaba a asentarse un fenómeno que había tenido su inicio varias décadas atrás. Se trataba de la emancipación de la música instrumental, proceso que habría sido inimaginable en un momento anterior, debido a la presencia, casi única de la música vocal en la tradición compositiva de la música artística. Efectivamente, desde el siglo VI, momento de establecimiento en toda Europa del canto gregoriano, la música vocal había sido el punto de partida de toda la evolución musical, proceso que había culminado, a principios del siglo XVII, con el surgimiento de la ópera, como reacción a la extraordinaria complejidad compositiva de la polifonía renacentista. La música vocal tenía, pues, una tradición estable de géneros, compositores, convenciones dramáticas, e, incluso, desde 1638, dos espacios diferentes: La iglesia y el teatro de ópera.

La música instrumental aún no había dado este salto a la madurez, y se consideraba en la mayoría de los casos como un trasunto de la música vocal. De hecho, la mayoría de las composiciones para instrumentos a solo que encontramos en el siglo XVII se caracterizan por presentar esquemas y formas tomados de la música vocal: Encontramos piezas instrumentales que imitan la escritura policoral. Otras que ilustran a la perfección lo que sería un recitativo operístico, con la línea melódica en la mano derecha y el acompañamiento característico, acórdico, en la mano izquierda. Muchas presentan distribuciones de secciones semejantes a las de un madrigal vocálico.

No obstante, las características particulares de cada instrumento, pronto empezaron a condicionar la escritura. En el caso del clave, por ejemplo, las cualidades más destacadas eran su capacidad de emitir notas mucho más velozmente que las voces, siendo, además, la continuidad sonora del sonido, muy escasa. La escritura podía complicarse y hacerse más densa, rápida, ornamentada. Ello condujo a los primeros experimentos de estructuras de melodía-acompañamiento, cascadas de notas, que más adelante serían habituales en la escritura idiomática del instrumento.

Sin embargo, esto no hubiera bastado para conseguir la emancipación de la música instrumental. La causa de esto la encontramos en que la música instrumental carecía de recursos para constituirse: en el siglo XVII la música vocal se constituye, formal y expresivamente, en función del texto que intenta representar. A la música instrumental, de naturaleza abstracta, le está vetada esta capacidad de representación.

Fue la necesidad de construir esquemas formales para la música que carecía de texto lo que hizo avanzar tan rápidamente la composición de música instrumental durante el siglo XVII. Buscar recursos que permitiesen organizar la música en el tiempo, darle un sentido discursivo, plantear simetrías, paralelismos, repeticiones y variaciones entre las diferentes partes de la obra, de forma que se facilitase el reconocimiento y la memorización de temas, es decir, que hubiese un importante esquema mental subyaciente y reconocible en la obra instrumental, se convirtió en el gran objetivo de los compositores del siglo XVII[1].

Las personas más capacitadas para llevar a cabo este proceso eran los organistas, porque tenían una formación teórica completa, además de instrumental: un organista acompañaba a las voces y conocía mejor las formas y recursos música vocal. Pero este tipo de erudición se alejaba de la práctica corriente, de las formas instrumentales más habituales en las cortes, donde el violín fue el instrumento privilegiado, o en la música popular, donde eran habituales las piezas instrumentales a solo de instrumentos de púa.

Esta dialéctica entre organistas y el resto de los instrumentistas va desapareciendo a lo largo del siglo XVIII, ya que las composiciones para instrumentos se convirtieron en algo no solamente frecuente, sino que empezó a surgir un público y unos espacios para este tipo de música. No se trataba ya del ámbito eclesiástico en que se desenvolvían los organistas, sino de un ambiente mixto, las reuniones o Academias de músicos, literatos e intelectuales. También, naturalmente, las Cortes.

Si nos referimos concretamente a la escritura para teclado, hemos de constatar que en el siglo XVIII se advierte ya una cierta diferencia entre órgano y clave. Superando, por fin, el único medio común entre ambos, el teclado, los compositores de música para ambos instrumentos se decantaron por una escritura idiomática en ambos casos, característica de uno u otro instrumento. Es lógico, teniendo en cuenta cómo evolucionaron las técnicas de registración y de pedal del órgano, que el clave buscase sus propios medios de expresión y que la escritura tuviese formas diferentes, siendo la suite y la sonata las más propias del clave, la tocata, el preludio coral (sobre melodía de coral), fantasía coral, existiendo en cambio formas que podían desarrollarse en ambos instrumentos sin problemas, como eran la fuga o el preludio.

No obstante, en las ediciones musicales encontramos habitualmente, incluso hasta a principios del siglo XIX, la referencia siguiente: "para ser interpretadas al órgano, clave o fortepiano"[2]. La pervivencia de esta costumbre, (a pesar de que, realmente, es imposible interpretar ciertas obras en otro instrumento que no sea aquel para el que fueron concebidas) la encontramos sencillamente en un criterio editorial: la necesidad de comercializar el libro: con esta referencia, adquirirían el libro tanto las personas que, de acuerdo con los tiempos modernos, ya disponían de un fortepiano, como las que todavía tenían clave, como quienes eran organistas de una iglesia.

Las primeras obras del siglo XVIII, de un autor como Alessandro Scarlatti, acusan la influencia de otros géneros de escritura instrumental, más habituales en la producción de este compositor. sin embargo, no recuerdan ya a la música vocal, a pesar de que A.Scarlatti destacó fundamentalmente como compositor de ópera.

- Figuraciones de pasajes al unísono en ambas manos, imitando la escritura de conciertos para cuerda.

- Intercambios motívicos entre ambas manos (característico de la escritura concertante).

Aún es más importante en el desarrollo de la búsqueda del efecto sonoro idiomático, entendido como aprovechamiento de los recursos técnicos específicos del instrumento, la producción de Bernardo Pasquini (hasta 1710):

s Importancia de la técnica de la variación, que va alejándose de los parámetros de la música vocal y popular (los bajos de folía, passamezzo, ruggiero etc).

s Establecimiento de la forma de la toccata como un bloque estable, que precede a la fuga.

La evolución y la aportación de los maestros de la siguiente generación, que comentaremos en este capítulo, terminarían por agotar todas las posibilidades del antiguo clavicémbalo, que caería en desuso con más lentitud de lo que se podría esperar, a causa de las dificultades técnicas que tuvieron los primeros fortepianos. Este nuevo instrumento se afianzó con gran estabilidad en todos los rincones de Europa, lenta y constantemente, aprovechando tanto los recursos idiomáticos del clave, que combinaría y enriquecería además con sus nuevas posibilidades expresivas, como las formas musicales características del mismo. Algún tiempo después, los mismos compositores que dedicaron al clavicémbalo sus primeros años (como Haydn, Mozart), terminarían por dedicar toda su atención al fortepiano. Más adelante, asociaremos la generalización del empleo del fortepiano con la nueva forma bitemática (la sonata), el abandono de la escritura contrapuntística en favor de la melodía acompañada y el tránsito hacia una nueva mentalidad musical, en la que tendrá un sentido diferente la figura del concertista-compositor.

El surgimiento de los estilos nacionales es otra de las grandes realidades de este periodo. Aunque las escuelas contrapuntísticas del siglo XVI presentaban ya ciertas diferencias estilísticas entre sí, no es hasta medidados del siglo XVII cuando podemos hablar de diferencias nacionales. La razón de esto la encontramos, de nuevo, en la música vocal. Cuando la ópera surge en Italia, comienza un proceso de difusión, tanto del nuevo género vocal como de sus características de producción, que abarca a todos los países de Europa. La necesidad de componer música para las obras literarias de cada país, en lengua vernácula, condujo a la necesidad de adaptar también los principios del recitativo italiano a la música de cada nación. De forma que cada país se encontró con una nueva realidad en el campo musical:

- Por una parte, la presencia de obras, modelos compositivos, el estilo recitativo y demás convenciones dramatúrgicas de la ópera italiana, y la posibilidad de adaptarlos a la lengua vernácula para crear obras originales, en el nuevo estilo, en cada país.

- Por otra parte, la propia tradición musical del país, que solía oponerse a la asimilación del modelo operístico.

De la dialéctica entre ambos factores, surgieron los estilos nacionales, en algunos casos, por ejemplo en Francia, después de serias y difíciles polémicas y enfrentamientos.

Aunque los estilos nacionales más característicos de este periodo son el italiano, francés, alemán, español e inglés, éste último no tiene aplicación en nuestro campo, ya que en Inglaterra prácticamente solo se compuso ópera, descuidándose los géneros instrumentales. En cambio, en los otros cuatro países, se desarrolló la producción de diversos compositores, con características muy distintas. España e Italia tuvieron una fuerte relación, que se tradujo, por ejemplo, en el establecimiento del napolitano Domenico Scarlatti en la Corte Española. En el caso francés, por ejemplo, los clavicembalistas desarrollaron unas características muy particulares, que no fueron compartidas por ningún autor de otro país, y que solamente tuvieron repercusión mucho tiempo más tarde, en la producción de autores nacionales, como Fauré, Ravel o Debussy.

En próximos artículos iremos comentando la panorámica de los estilos nacionales en la música del Barroco. No obstante, como algunos lectores me han manifestado su deseo de recibir más artículos acerca de Schubert, he de decirles lo siguiente: tenía preparado un nuevo artículo, sobre las relaciones artísticas y humanas entre Schubert y Beethoven, listo para publicar. Pero un artículo reciente, de la revista "XIX Century Music", dedicado al mismo tema, aportaba nuevas investigaciones, nuevos puntos de vista, de forma que dejaba bastante desfasado y anticuado lo que yo había escrito. Gracias a esta nueva fuente, pronto podremos disfrutar de informaciones más recientes sobre este tema. Pero eso será el próximo mes.

[1] Hay varias culminaciones en este proceso: por supuesto, la forma sonata es una de ellas, porque es una estructura instrumental que, de hecho, hasta llega a condicionar a la música vocal. También se culmina esta idea de la teoría antes que la práctica en la obra de los compositores del siglo XX, segunda escuela de Viena.

[2] Esta anotación aparece incluso hasta en la sonata 8 de Beethoven.