INTRODUCCIÓN

El andaluz Juan Luis Pérez es un director en alza. Trabajador infatigable y voluntarioso que en más de una ocasión ha sacado las castañas del fuego a diferentes teatros, orquestas, coros e instituciones, hace gala de una modestia que no logra esconder el músico honrado e inteligente que hay en él. Es ante todo un melómano de verdad, que a diferencia de buena parte de sus colegas, puede ser visto habitualmente asistiendo a todo tipo de conciertos, trátese de música antigua, de cámara, sinfónica o de vanguardia. Asimismo es profesor, investigador (ha escrito una monografía sobre Anton Webern y multitud de artículos), conferenciante y fundador de diferentes formaciones musicales. 

Pero ante todo es apreciado por los melómanos andaluces por su faceta directoria. Es invitado con frecuencia por el Teatro Villamarta de su ciudad natal, Jerez de la Frontera (Cádiz), donde ha dirigido ópera mozartiana y zarzuela. Colabora igualmente con diversas formaciones españolas y extranjeras, tanto para ofrecer conciertos sinfónicos como para sumergirse en el foso de la ópera y el ballet. 

ENTREVISTA
¿Cómo llegó a convertirse en un melómano? Seguramente sus primeros años no se desenvolvieron en un ambiente muy propicio para desarrollar esta afición.
Efectivamente. Nací en Jerez de la Frontera, lo que no resultaba nada beneficioso para mi temprana devoción por la música, que supongo me trasmitió mi madre. Sea como fuere, empecé a estudiar guitarra y piano -con la misma profesora que ella- en una ciudad y época antimusicales, combinando tales instrumentos con estudios de medicina.

En el Conservatorio de Jerez podría conocer una figura ilustre en su tierra, Joaquín Villatoro.
Sí, fue ya en el ocaso de su vida. Se trataba de una persona muy interesante, de la que aprendí muchas cosas. Recuerdo que cuando yo tenía unos trece años me pasó la partitura de la Sinfonía Leningrado de Shostakovich. 

¿Ahí comenzó quizá su afición por los repertorios inexplorados?
Yo entonces ya compraba los discos atraído por los compositores y obras desconocidos en aquél ambiente. Resulta apasionante hacer sonar música olvidadas, incluso cuando una vez escuchadas no nos estimulan demasiado. Desde luego, siempre que puedo programo páginas poco conocidas con la Sinfónica de Sevilla. Tengo una especie de archivo de obras que me gustaría hacer, muchas de ellas sin estrenar aún en España. Le contaré una anécdota. Estrené en nuestro país la Segunda de Nielsen, un compositor que me encanta. Pues bien, ese mismo año la hice en Rumania, y resultó ser la primera vez que se interpretaba allí una sinfonía de este autor. Su obra me la descubrió Manuel Galduf, que la hizo con la ONE.  

¿Qué influencia ejerció el director valenciano sobre usted?
Él fue mi maestro. Cuando yo era estudiante -estudiaba por libre en el conservatorio- él era profesor de dirección de orquesta en Sevilla. Luego le seguí a Valencia un año para estudiar el tema en la práctica, algo imprescindible por muy bueno que sea el profesor.

Usted estudió durante un tiempo en Viena.
Sí. Allí entré en contacto con un profesor de origen rumano, Julius Kalmar, con el que aprendí dos cosas: a analizar y a marcar el compás. Las cuestiones de estilo preocupaban poco. Entonces empecé a tener afición por Harnoncourt, allí considerado de manera muy negativa. Pero a mí me gusta muchísimo; pienso que la interpretación es lo que él señala, ese término medio entre la búsqueda de la expresividad a toda costa y la materia de la partitura, entre lo subjetivo y lo objetivo. En ese sentido es un modelo a imitar.

¿Cómo llegó a la Sinfónica de Sevilla?
Cuando se creó la orquesta yo ya había hecho mi oposición de profesor de Formas Musicales, y estaba trasladado en Cádiz. Como me conocían por determinados cursos, y por haber sido fundador de la Orquesta de Cámara Manuel Castillo, me llamaron como pianista para los primeros conciertos. Además, la orquesta tenía determinadas actividades para la que eran necesarios varios directores. Por ejemplo, algunos maestros necesitan que previamente se haya realizado algún ensayo. Así que funcioné como asistente de otras batutas. Al estar en plantilla, mis funciones quedaban muy claras.

¿Y actualmente?
Ahora soy un director más, lo que ocurre es que el hecho de haber estado integrado en la orquesta desde que empezó es beneficioso. Conozco bien a casi todos los músicos, y los he visto trabajar como músicos de cámara. Por otra parte, que yo resida en Sevilla nos beneficia mutuamente, pues podemos hacer muchas cosas que resultaría muy costoso sin se trajese a un director de fuera. Así, dejando a un lado los diversos programas de abono y extraordinarios, me ocupo de los conciertos para escolares y de la asistencia a otros maestros. Esta última es una labor que nadie ve.

Debe de ser un poco ingrata. Cuando vienen las batutas de renombre ya se encuentran la orquesta preparada, pero el público nunca llega a saber el intenso trabajo que usted ha realizado previamente con los músicos.
Bueno, me resulta paradójico no haber interpretado jamás una sinfonía de Bruckner en público, por ejemplo, y haberlo hecho en numerosas ocasiones en las sesiones de trabajo con la ROSS. Pero por otra parte, debo reconocer que viene bien a mi aún breve carrera como director. Se arriesga muy poco, porque no te puedes implicar directamente en la interpretación: has de ser muy frío, limitándote a ayudar a los músicos a leer la partitura ateniéndote a las indicaciones que te envía el maestro. Desde luego es un terreno magnífico para aprender. Una sinfonía de Shostakovich se tarda meses en estudiar, pero te ejercitas mucho. En ningún país las academias te facilitan trabajar de esta manera con una orquesta. De ahí que un título de dirección signifique muy poco -falta la práctica con el instrumento- y que se llegue a gran figura de la batuta a una edad avanzada. No ocurre lo mismo con los solistas instrumentales. 

Usted habrá tenido la oportunidad de tratar bastante a los dos anteriores titulares de la orquesta, los maestros Vjekoslav Sutej y Klaus Weise.
Así es, incluso con los dos he tocado el piano dentro de la orquesta. De ellos he aprendido mucho. Lógicamente, la relación con cada uno haya sido diferente. Recuerdo que Sutej me solía hacer bastante caso en cuestiones de programación. Siendo muy distintos entre sí, tenían en común el ser muy temperamentales. Sea como fuere, ambos han aportado cosas buenas.

¿Y qué tal se lleva con Lombard?
Pues es con él con quien estoy teniendo una relación más estrecha, tanto en el plano personal como en el profesional. De hecho, he sido su asistente en las grabaciones que ha realizado del Concierto para violín de Beethoven y de la Sexta de Mahler. Precisamente me invitó a dirigir esta obra en la Arena de Verona. Y fue él quien me empujó a realizar la grabación de los Conciertos para violín de Szymanowski, de la que no pudo hacerse cargo debido a una inoportuna enfermedad.  

Lombard es, presumiblemente, un director que puede aportar mucho a la orquesta.
Estoy convencido de ello. Me gusta mucho su sistema de trabajo, que resulta ideal para una orquesta aún joven. Es muy duro en los ensayos, pero el resultado es altamente satisfactorio, quizás porque se aleja de la rutina. Consigue mucho en poco tiempo.

Él expuso cuando llegó a la orquesta ideas particulares sobre la programación.
Sí, y en general estoy de acuerdo con ellas. Por ejemplo, me parece un gran acierto llamar cada año a un compositor para que interprete y explique al mismo tiempo sus obras ante el público, incluso repitiendo alguna de ellas tras la disertación. Este año le toca a Cristóbal Halffter. Claro que la programación de esta temporada ha resultado un tanto híbrida, al ser su primer año y no haber podido plantear un esquema desde el principio.

Algo de todas formas muy difícil dado el problema que plantea la convivencia con el Teatro de la Maestranza.
La de las fechas es una cuestión dramática. De hecho, en la ROSS no se programa como es debido. No se construye con tiempo un programa general, coherente y bien trazado, y después se va buscando a los músicos ideales para el mismo. Lo que se hace es que a última hora, cuando el Teatro ofrece finalmente las fechas libres, se contacta con los artistas disponibles, y no siempre se pueden hacer las cosas como es debido. Este año me he quedado sin ofrecer una obra de Takemitsu que me interesaba al no haber tenido tiempo de contratar al grupo de percusión necesario.  

¿Qué solución encuentra a este problema?
La utopía es construir un auditorio, algo que se viene repitiendo desde hace algún tiempo. Estoy hoy por hoy es imposible, desde luego, pero podría plantearse para dentro de unos diez años. De momento lo que se debe hacer es mejorar la colaboración con el Teatro. ROSS y Maestranza son instituciones que se necesitan mutualmente, y deben buscar el clima de colaboración que les permita desarrollarse sin trabas.

La mayor parte de los programas sinfónicos que usted prepara presentan obras infrecuentes.
Quiero que el público sienta curiosidad por lo nuevo. Que el que se programe una partitura desconocida sea un incentivo para acudir al concierto, no todo lo contrario. Y claro, esto no siempre se logra con un estreno, sino con algo poco frecuente. Se pueden combinar obras poco conocidas con otras que sirvan de reclamo, para que quien acuda a escuchar, por ejemplo, la Quinta de Beethoven, salga hablando de la Quinta de Sibelius.

A usted le interesa mucho la música contemporánea.
Sin duda, pero no soy partidario de programarla indiscriminadamente, sino de seleccionar. Si programas algo con un lenguaje excesivamente avanzado que le exige demasiado al público provocas un rechazo. Hay que cuidar lo que se programa. En este sentido, Lombard tiene las ideas muy claras: la base de la programación ha de ser el repertorio tradicional, pero debe dejarse un margen muy amplio para la novedad.

Por desgracia, la desconfianza de un amplio sector del público hacia los lenguajes contemporáneos es evidente.
Así es, aquí cada vez que se programa Bartók desciende la taquilla. El público que tenemos es fruto de nuestra educación musical. Es muy conservador, piensa que casi todo lo contemporáneo es malo. En la mayoría de las ocasiones se desprecia las obras sin haberlas escuchado. Lo que pide son obras e intérpretes consagrados. No soy muy optimista, porque en sitios como Berlín, Viena o Londres esta música tampoco tiene un gran éxito de taquilla, salvo cuando las hacen artistas de gran prestigio.

¿Dónde está, pues, el origen del problema?
En la educación, sin duda. Si alguien no pasa de Las Cuatro Estaciones es porque su educación no le permite ir hacia más. Por ello es fundamental programar -insisto: no indiscriminadamente, sino con inteligencia- música nueva de la manera más amplia posible. Sobre todo del siglo XX, pero siempre con el cuidado de no meter la música contemporánea en ghetos, incluso en trincheras. Tan malo es limitarse al repertorio tradicional y despreciar lo que se desconoce como encerrarse en los lenguajes de vanguardia y defenderla sin querer saber nada de otras músicas. El atrincheramiento es altamente empobrecedor. Desgraciadamente observo que en Sevilla existen tales trincheras.

Entonces, usted apuesta por una renovación del repertorio de la orquesta.
Decididamente. En la antigua sede de Sala Apolo, en sus primeros años, la Sinfónica de Sevilla tenía que ofrecer el gran repertorio. Pero ahora, como el propio Lombard ha reconocido, se encuentra en un buen momento para realizar una renovación. Yo optaría por no dar prioridad a las figuras consagradas para apostar en primer lugar por las obras. ¿Por qué no hacer Schitkke o Englund? Soy de los que prefieren un solista o director simplemente correctos que me vayan a traer el Concierto para piano de Schönberg que uno de gran prestigio que haga lo de siempre.

Por otra parte, existe desde hace tiempo un divorcio entre los creadores y el gran público.
Creo que los creadores tienen algo que decir en esto. Fui miembro fundador de una Asociación de Compositores Sinfónicos de Andalucía, y siempre les decía que tienen la misión de crear puentes. Cuando llegan subvenciones se puede escribir lo que se quiera, pero el público queda al margen. Cuando me ha tocado dirigir algún estreno, siempre le hago preguntarse al compositor quiénes van a escuchar la obra, si se va a tratar únicamente melómanos muy preparados de Madrid y otros grandes centros.

¿Habrían en tal caso que componer pensando en los destinatarios?
Pienso que habría que recapacitar y no prescindir del público. Si una partitura me gusta a mí pero no a la orquesta con la que lo estoy preparando, ¿qué será entonces lo que piensen los que estén sentados en sus butacas? Considero admirable la postura de Mozart, cuando afirmaba que deseaba escribir música que gustara tanto al común de los aficionados como a los entendidos.

Muchas gracias por su amabilidad, Maestro. Hasta pronto.

Enlace recomendado:
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla  www.rossevilla.com