El sinfonismo de Wilhelm Furtwängler (I)

Por Pablo Ransanz Martínez, desde Madrid.

A Daniel Mateos Moreno, con profunda admiración y respeto.

 
Furtwängler

 “Cada cual tiene que adaptarse a su obra de arte, puesto que se trata de un mundo íntimo, un mundo de su propiedad. A dicha adaptación la denominamos Amor. Él representa la antítesis del juicio de valor y de la comparación. El Amor ve aquéllo que es lo verdaderamente incomparable, lo único. El mundo exterior, un mundo de raciocinio y de juicios de valor, no puede juzgar en modo alguno una obra de arte en su esencia”

(Wilhelm Furtwängler)

Los últimos días de un Músico excepcional

urtwängler (Berlín, Alemania, 25 de Enero de 1886) fallecía el 30 de Noviembre de 1954 en Schloss Eberstein, cerca de Baden-Baden (Alemania), víctima de una bronconeumonía contraída en Suiza y de la que nunca llegó a reponerse. El artista alemán había decidido dejar de luchar por continuar vivo, pese a que sus problemas auditivos – agudizados al iniciarse la década de 1950 – habían desaparecido casi por completo en el otoño de 1954, tras intensos tratamientos médicos y severas prescripciones encaminadas a guardar reposo físico y psíquico.  

Elisabeth Grümmer - esposa de Wilhelm Furtwängler -, había calificado la recuperación de su marido como “un verdadero milagro”. De nada sirvió la manifiesta mejoría del Maestro berlinés cuando, al iniciarse aquel mes de Noviembre, decidió ejercitarse y pasear por los bosques y parajes cercanos a su residencia otoñal, en vez de guardar reposo para curar el resfriado que padecía. En pocos días, la afección respiratoria había degenerado en una bronconeumonía, por lo que el director fue trasladado al Hospital cercano a Baden-Baden aquel 12 de Noviembre.  

El propio Furtwängler le había confesado a su mujer Elisabeth el día 6 de ese mismo mes: “Voy a morir pronto a causa de esta enfermedad”.  

La serenidad y la indiferencia con la que pronunció aquellas palabras hacían presagiar lo peor. Wilhelm se sentía agotado, exhausto. Las jornadas de grabación de “Die Walküre” (“La Valquiria”) en Viena habían sido muy significativas para nuestro Músico, que quizás sintió cómo el ciclo de su propia existencia debía cerrarse paralelamente a la tetralogía wagneriana de “El Anillo del Nibelungo”. Por más que el equipo médico del director intentase salvarle la vida, nada podía hacerse ante quien se había decantado por abrazar a la muerte de manera anticipada.  

“La gente cree que he regresado a Alemania para curarme, pero en realidad he vuelto a mi país para morir”. Así de contundente se mostraba nuestro protagonista ante su mujer en la recta final de su vida, pocos días antes de dejar este mundo. Furtwängler se había preparado para afrontar su últimos compases vitales en fortissimo, cediendo esta vez la batuta de su existencia a la autoridad divina. La muerte significaba tan sólo un “tránsito” hacia otro estado de la materia… 

En este año 2006 se cumplen los cincuenta y dos años transcurridos desde tan triste acontecimiento, y desde estas páginas de Filomúsica se ha querido ofrecer a nuestros lectores una visión más profunda y poco convencional de la producción musical furtwängleriana.

La faceta compositiva de Furtwängler

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler (conocido universalmente como Wilhelm Furtwängler) fue reconocido en su época como el mejor director musical de su generación. Actualmente, casi nadie duda de que el artista berlinés ha sido el mejor director orquestal de toda la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, el propio Maestro se consideró siempre un compositor, relegando a un segundo plano su actividad al frente de las diferentes orquestas de las que fue titular durante su dilatada carrera profesional. Podría añadirse sin temor que representaba en sí mismo el ideal de compromiso más absoluto con la Música de su tiempo y con las artes en general. Baste recordar su apoyo incondicional al músico alemán de origen judío Paul Hindemith, en cuya defensa acudió sin vacilar en los difíciles momentos del III Reich para divulgar sus composiciones atonalistas – como la sinfonía “Mathis der Maler” [“Matías el pintor”]-. 

Fruto de sus vastos conocimientos de estética musical, armonía, orquestación y contrapunto, así como de una capacidad compositiva más que sobresaliente, Furtwängler alumbró en diferentes etapas de su vida un total de tres sinfonías, en las que demuestra su dominio esta gran forma y se muestra a sí mismo como digno sucesor de la herencia sinfónica recibida de Anton Bruckner (Ansfelden, 04/09/1.824 – Viena, 11/10/1.896). 

Desde sus inicios en el estudio de diversas disciplinas musicales, el joven Wilhelm demostró unas extraordinarias aptitudes para el piano, llegando a plantearse en cierta ocasión una carrera musical como concertista. Con el estreno de su “Te Deum”, obra muy bien recibida por el público berlinés, empezó a forjarse en su mente la idea de dedicarse por completo a la composición. Poco después abandonaría este propósito para dedicarse a la dirección orquestal, con maestros de la talla de Hans von Bülow.

Los inicios en el terreno sinfónico: el Largo en Si menor

Como otros jóvenes compositores de su época, Wilhelm Furtwängler tuvo la oportunidad de estrenar desde el podio sus propias obras a partir de los veinte años (hecho de por sí más que sobresaliente), y adquirió en muy poco tiempo un enorme prestigio como director orquestal. Su debut profesional tuvo lugar en Múnich en el mes de Febrero de 1906. En programa, nada menos que la novena sinfonía de Anton Bruckner, aderezada con una composición del propio Furtwängler, su Largo en Si menor, obra inspirada en la citada novena sinfonía de su admirado Maestro. Este Largo se convertiría finalmente en el movimiento inicial de su primera sinfonía en Si menor, un ambicioso proyecto que nunca llegaría a terminarse, y en el que el director trabajó durante muchos veranos. 

Esta tentativa inicial de Furtwängler en el complejo y vasto terreno del sinfonismo (también denominado por el propio compositor como “movimiento sinfónico”), fue bien recibida por la crítica y el público alemanes, y puede considerarse como la primera expresión del carácter trágico de un músico aún inexperto y con gran ilusión; carácter que impregnaría toda la producción sinfónica del director y compositor alemán. 

En este año 2006 se cumplen los cien años desde que nuestro Músico presentase en sociedad su Largo, inicio de una larga peripecia artística.

La génesis de la primera sinfonía en Si menor

La revisiones casi constantes a las que Furtwängler sometió a esta partitura durante cuatro décadas, hicieron que el Largo primigenio (1906) experimentase una metamorfosis formal y conceptual, hasta que quedó definitivamente integrado en la primera sinfonía en Si menor, sirviendo como punto de arranque de la misma.

El material temático que utilizó el compositor berlinés para acometer la tarea de la redacción de esta obra reúne ingredientes de gran calidad: células melódicas inspiradas - el motivo inicial de cuatro notas en secuencia ascendente y en estilo fugado [fugato, variedad del contrapunto imitativo], evoca el Allegro con brio de la quinta sinfonía de Lugwig van Beethoven -; riqueza y diversidad temática en todos sus movimientos, haciendo gala de un excelente manejo de la fonética musical; enormes efectos de contraste sonoro (debidos a las alternancias dinámicas), utilización brillante de todos los recursos orquestales posibles; valentía y buen gusto para explorar hasta el límite las capacidades tímbricas de cada sección de la orquesta; esmerado tratamiento de la sección de violas (instrumento que inspiraba gran serenidad y sensualidad a nuestro protagonista), y un sentido de las proporciones y de la estructura sintáctica de la gran forma “sinfonía” muy notable. A todo ello, debe unírsele la elección de timbres orquestales muy característicos para exponer diferentes pasajes, así como la utilización de abundantes células rítmicas. Estos dos factores son decisivos para determinar la sintaxis de cada movimiento y la coherencia global de la obra.

Todos estos ingredientes que se han mencionado son la mejor carta de presentación de lo que llegaría finalmente a convertirse – con el transcurrir del tiempo –, en el particular lenguaje sinfónico furtwängleriano (Obsérvese la temprana predilección de Furtwängler por el fagot, la viola y la sección de percusión, por citar algunos ejemplos). El oyente novel se encuentra, pues, ante un compositor que maneja adecuadamente las herramientas compositivas, y que sabe conjugar los elementos fonéticos con el tejido armónico dentro de la estructura “canónica” (*) de una sinfonía de juventud heredera del quehacer bruckneriano.

Respecto al Largo que abre la primera sinfonía, el propio Walter Riezler – profesor particular del Músico berlinés -, se expresaba en estos términos:

“In diesem in der Anlage grossartigen Stück wurde jene besondere Bindung des Komponisten Furtwängler an die Welt der Renaissance zum ersten Male ganz offenbar: Das Anfangsthema des Satzes, eine über einem Orgelpunkt kaskadenartig in die Tiene stürzende Tongestalt, ist wie eine Musik gewordene Vision aus der Welt von Michelangelos “Jüngstem Gericht”. Dies über einen ganzen Sinfoniesatz durchzuhalten, war dem jungen Furtwängler noch nicht gegeben, aber die Konzepzion war gewaltig. Nur eine in Tiefsten tragische Natur konnte solche Töne finden, und als solche hat er sich ja auch Zeit seines Lebens empfunden”.

(“En esta obra de trazos poderosos, queda patente por primera vez la devoción del compositor Furtwängler por el universo del Renacimiento: el tema inicial del movimiento – una cascada de notas sobre pedal de órgano con staccati y pulsos desde la profundidad en las cuerdas graves –, es similar a una visión del particular “Juicio Final” de Miguel Ángel convertida en Música. El joven Furtwängler aún no era capaz de sostener todo aquéllo [arquitectura del edificio sinfónico] para componer una sinfonía completa, pero la idea era fabulosa. Sólo una naturaleza profundamente trágica podría concebir semejantes melodías y mezclas de tonalidades, y la obra representa una viva imagen de él [Furtwängler], desde que  él mismo pudiese tener consciencia de sus actos”)

El complejo proceso creativo de Furtwängler para la redacción de esta sinfonía fue descrito por el propio compositor en su ensayo titulado “Interpretation – Eine musikalische Schicksalsfrage” (“Interpretación – Una pregunta sobre el destino musical”):

“Man stelle sich die Situation des Schaffenden vor: sein Ausgangspunkt ist das Nichts, sozusagen das Chaos; sein Ende das gestaltete Werk. Der Weg dahin, also um im Bilde zu bleiben das “Gestaltwerden” des Chaos, vollzieht sich ihm in Akt der Improvisation. Die Improvisation ist in Wahrheit die Grundform allen wirklichen Musizierens; frei in den Raum hinausschwingend, als einmaliges wahrhaftiges Ereignis entsteht das Werk, gleichsam Abbild eines seelischen Geschehens. Dieses “seelische Geschehen”, als ein organischselbstättiger Prozess, kann nicht gewollt, erzwungen, nicht auf logische Weise erdacht, errechnet oder irgendwie zusammengesetzt werden. Er hat seine eigene Logik, die, auf psychischen Gesetzen fussend, nicht weniger naturgegeben, nicht weniger unerbittlich ist als alle Logik”. 

(“Imaginen la situación del artista creativo: su punto de partida es la nada, el caos es una manera de expresión; su punto de destino, la obra finalizada. La manera de continuar adelante – o, siguiendo con nuestra metáfora, el desarrollo de la “forma” a partir del caos – tiene su culminación en el acto de la improvisación. La improvisación es en realidad la manera esencial de todo proceso compositivo genuíno. La obra [de arte] es concebida como un acontecimiento único y auténtico por medio de los sonidos libremente emitidos en la sala, que son simultáneamente la imagen de un suceso espiritual. El “suceso espiritual” es un proceso orgánico y autónomo, que no puede ser inducido, forzado o materializado mediante la lógica, ni tampoco puede calcularse o redefinirse de otra forma. Este “suceso” tiene su propia lógica, basada en leyes físicas, y es tan natural e inexorable como cualquier otra lógica”) 

En 1943, la primera sinfonía quedó terminada para su estreno absoluto en Berlín. Furtwängler había albergado reticencias ante tan esperado acontecimiento, puesto que la presentación de su obra ante el público  - tras su enorme éxito como director en aquel momento -, y la acogida de la misma le intranquilizaban profundamente. Su actitud autocrítica (quizá excesiva), terminó por generarle un escepticismo elevado tras la primera interpretación . Debido a ello, la obra sólo se tocó una vez más durante la primavera de 1943, con la Orquesta Filarmónica de Berlín como protagonista. El Músico alemán consideraba que había que realizar alteraciones profundas en la partitura, por lo que eligió continuar desarrollando las nuevas ideas musicales que tenía en una segunda sinfonía más extensa. Aún en los últimos años de su vida, Furtwängler reescribió pasajes completos de su primera sinfonía, intentando otorgarle el carácter definitivo que él deseaba. Sin embargo, su afán por dotar a su primera creación sinfónica de un “peso musical” mayor se vio bruscamente interrumpido por su trágico fallecimiento.

Una aproximación a la partitura

Desde la vigorosa célula rítmica inicial anteriormente mencionada, el oyente capta la intención cautivadora, misteriosa y atrayente de Furtwängler, lograda mediante la sucesión de dos células temáticas de estructura melódica idéntica – “sujeto” y respuesta -, ambas formadas por repeticiones de dos notas y por saltos ascendentes mediante intervalos de consonancia perfecta - de cuarta justa en la primera célula y de quinta justa en la segunda [“fa sostenido, fa sostenido, si, si” – “sol, sol, re, re”].

Sobre este tema y su respuesta, el compositor berlinés comienza la parte imitativa en las voces de las cuerdas graves y en las maderas, utilizando unísonos, sextas [“si, si, sol, sol”] y duplicaciones a la octava superior del “sujeto”. La atmósfera sonora se torna inquietante, mientras un potente crescendo conduce a la resolución del fugato ** – variante flexible de la forma musical fuga *** -, mediante un acorde solemne en fortissimo y a tutti, en el que los metales despliegan gran brillantez. La tensión acumulada se mantiene mediante trémolos en las cuerdas, mientras que la sección de viento-metal introduce un segundo tema de dos notas en intervalo de segunda descendente, escrito una octava más aguda que el tema “sujeto” [la, sol,] y que se repite tres veces, reforzando de esta manera la tonalidad inicial de Si menor mediante su sensible (“la”).

A continuación, los metales comienzan un pasaje puente secuencial, caracterizado por un dibujo ascendente de tres notas sucesivas, eliminando paulatinamente tensión y contribuyendo a crear un ambiente más optimista. Las violas despliegan un gran esplendor en su registro medio, efectuando trémolos seguidos de notas mantenidas en compañía del resto de la sección de cuerda. Los violines introducen una variación del “sujeto”, creando en pocos compases un contraste sonoro mediante otro crescendo que desemboca en un acorde etéreo - acorde de grado VII (sensible) respecto de la tonalidad fundamental (Si menor) [la, do sostenido, mi] -, en el que los metales emiten un contundente y enfático “do sostenido”.

Tras estos primeros minutos de intensa agitación, la calma regresa a la orquesta, con una intensidad sonora moderada y con dos nuevos temas, confiados al clarinete y a las trompas. Nuevamente puede constatarse la utilización preferente que Furtwängler otorga a las violas, encargadas de crear nuevamente una atmósfera sonora sensual cargada de lirismo y de cierta melancolía. Apoyos en el fagot y en los violonchelos hacen posible que el oyente sienta cierta relajación.

Otro episodio puente (modulante) de carácter sinuoso en la tonalidad de sol sostenido menor - desarrollado por los violines y las violas -, conduce in crescendo progresivo a una breve fanfarria de metales en tonalidad de Si mayor, con cierto carácter triunfal. Aquí se observa una orquestación análoga a la utilizada por Gustav Mahler (Kalischt, actual República Checa, 07/07/1.860 – Viena, Austria, 18/05/1.911). La utilización simultánea de trombones, fagot, contrafagot y percusión  - esta última de manera casi imperceptible –  que caracterizan al compositor bohemio (en su segunda sinfonía en Do menor, “Resurrección”, por citar un ejemplo), es asumida por nuestro protagonista, otorgando a este entramado fonético su inconfundible sello personal.

En el desarrollo del movimiento, Furtwängler se centra en el tema confiado a los metales [la, si], realizando un breve fugato a partir del mismo. Unos deliciosos pasajes insinuados por el clarinete y el fagot solista sobre acompañamiento de cuerdas en staccato, sumergen al espectador-oyente en una atmósfera envolvente y delicada. La trompa retoma el tema anterior con algunas variaciones.

El Scherzo es el movimiento más breve de la sinfonía. De acusada influencia bruckneriana, se inicia con la sección de cuerdas graves en staccato, sobre las que emerge una melodía serena confiada al corno inglés y al fagot. La intensidad sonora comienza a aumentar progresivamente, hasta desembocar en un crescendo en el que intervienen tímidamente los metales. A partir de ese momento, la tensión creciente se canaliza mediante la percusión (timbales), el tema es recogido con mayor violencia sonora por las cuerdas, y todo el efectivo orquestal secunda a los violines hasta alcanzar un clímax maduro en forma de fortissimo.

La alternancia dinámica (fortissimo > pianissimo) favorece el carácter gracioso del Scherzo, ya que el corno inglés, el oboe y las flautas comienzan a dialogar de manera desenfadada durante varios compases, hasta que los violines hacen su aparición, exponiendo el tema anterior de manera más solemne. Nuevamente serán los metales los encargados de presentar el tema con aire marcial y solemne.

Durante el desarrollo del movimiento, se hace patente la agitación del universo sonoro furtwängleriano, con “pulsos” en las cuerdas y episodios extensos de notas mantenidas largamente por los violonchelos, con irrupciones de las trompetas y de las maderas graves.

En la recapitulación, Furtwängler realiza variaciones de los tres temas principales, confiando un pasaje especialmente bello a las trompetas. La coda conclusiva es breve y muy enérgica, impregnada de enorme vitalidad.

El movimiento lento central (Adagio) se caracteriza por su enorme serenidad y su lirismo. En particular, el primer tema expuesto por el clarinete – muy sugerente -, será desarrollado por los violines en el registro medio, sin grandes alardes sonoros ni agitación. Una calma imperturbable se apodera de la orquesta, hasta que una nueva intervención del clarinete evidencia el conocimiento tímbrico y el buen hacer fonético de Furtwängler. En este Adagio, el compositor demuestra que sabe conjugar hábilmente el material temático de la exposición, garantizando la continuidad de la sinfonía, a la vez que muestra sus extraordinarios conocimientos de las posibilidades del registro medio de las violas.

Un dibujo melódico y repetitivo de cuatro notas expuesto por el oboe abre el Finale de la primera sinfonía en Si menor. Se añaden los trombones, quienes realizan un pasaje secuencial descendente utilizando varias células rítmicas. Los oboes continúan con su fraseo en ostinato, acelerando progresivamente hasta regresar al tempo inicial. Varias intervenciones de las maderas – introduciendo dos temas nuevos - y de la cuerda aguda en intensidad creciente, desembocan en otro acorde con acompañamiento de metales. Largos pasajes de silencios elocuentes forman parte del lenguaje sinfónico de Furtwängler, sólo rotos cuando un tema quiere imponerse y transmitir algo único, inimitable.

El mensaje filosófico-musical que subyace en esta primera sinfonía del artista alemán es denso y comprometido. El Largo constituye una declaración de principios en sí mismo, un “movimiento sinfónico” con entidad propia que se justifica por sí solo. Se aprecia al artista en estado puro, que siente la necesidad imperiosa de comunicar algo ‘diferente’ e ‘irrepetible’ al género humano.

El lenguaje musical de Furtwängler en su vertiente sinfónica

El crítico musical alemán Sebastian Krahnert describía así el estilo y el lenguaje musical del joven músico berlinés: 

“Auch in Furtwänglers Musik ist man mitten hineingestellt ist das Werden und Vergehen, in den schicksalhaften, tragischen Kampf des Menschen, in sein Dasein als Sklave und Beerrscher der Gewalten – man spurt sofort: hier ist man nicht Betrachter, nicht Aussenstehender, man ist unmittelbar und wesentlich beteiligt und gefordert, man wird an die Ungründe des Daseins geführt und duchmisst auch Grenzbereiche seelische Erlebens von meditativer Ruhe bis zur entfesselten Ekstase. Vollendung können Furtwänglers werke in der glückhaften Synthese von meisterhafter und vorurteilsfreier, konzentrierter Aufnahme im Konzert erlangen – abgeschlossen oder fertig warden sie nie sein”. 

“La música de Furtwängler sume al oyente en los misterios de la creación y de la decadencia, en la fatalidad, en la tragedia del ser humano en su existencia como esclavo y señor de sus actos. Aquí el oyente se da cuenta inmediatamente de que no es un mero espectador externo, un agente pasivo que nada tiene que ver con la música que escucha; muy al contrario, se ve arrastrado, envuelto y se descubre a sí mismo, guiado hacia los fundamentos del ser; unos fundamentos que Furtwängler traza a través de todos los extremos de la experiencia espiritual, pasando por la calma y el sosiego hasta alcanzar el éxtasis jubiloso. Las composiciones de Furtwängler rozan la perfección, mediante una combinación audaz de una interpretación virtuosa y de una escucha activa, serena y sin prejuicios.”

El enfoque y el tratamiento armónicos en sus sinfonías

Furtwängler se caracterizó por ser un compositor moderadamente transgresor. Como tantos otros músicos contemporáneos suyos, el alemán se decantó de manera rotunda por el sustrato tonal inherente a la música occidental; sustrato que se había mantenido firme hasta la irrupción en el panorama europeo de la Segunda Escuela de Viena de la mano de Arnold Schönberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 – Los Ángeles, EE.UU., 13/07/1.951), y de la de sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 03/12/1.883 – Mittersill, 15/09/1.945) y Alban Berg (Viena, 09/02/1.885 – 24/12/1.935). 

El director musical George Alexander Albrecht (Bremen, Alemania, 1935), uno de los máximos exponentes de la dirección orquestal germana de su generación, asumió en el año 2000 la difícil tarea de llevar al disco compacto las sinfonías de Furtwängler. Como actual presidente de la Sociedad “Wilhelm-Furtwänger-Complete-Edition”, goza del prestigio y de la autoridad moral suficientes como para hablar muy acertadamente sobre el Maestro berlinés. 

En referencia a las soluciones armónicas utilizadas por Furtwängler en sus sinfonías, el director de Bremen se pronunciaba en estos términos: 

“Seine Harmonik geniesst gänzliche Freiheit von jeglicher Doktrin. Sie folgt dem Gesetz der seelischen Entwicklung. So finden wir an Stellen der inneren Ruhe reine Homophonie, während Bitonalität und Polytonalität Konflikt und Auseinandersetzungen kennzeichnen. (…)” 

“Sus armonías se encuentran completamente libres de cualquier doctrina. Siguen las leyes del descubrimiento y del encuentro espirituales. En momentos de calma interna, podemos encontrar una homofonía indisoluble, mientras que la bitonalidad y la politonalidad son los rasgos más característicos de la ruptura y de los conflictos. (…)”(^****) 

Queda patente el hecho de que Furtwängler siempre quiso experimentar con las nuevas corrientes musicales que se desarrollaron en Europa durante la primera mitad del siglo XX, siempre y cuando respetasen las estructuras tonales básicas. Como se verá en sucesivas entregas, el Músico germano evolucionó hasta llegar a los límites de lo exclusivamente tonal en la escritura de sus sinfonías (véase la tercera sinfonía en Do sostenido menor). En palabras del propio Albrecht, existen “momentos de ‘atonalidad’, que son los más significativos (…)”

La doble vertiente del artista

En 1907, el joven músico era ya considerado como una de las primeras batutas germanas, y se abrían ante él unas tentadoras expectativas en el terreno de la dirección orquestal. Las ofertas recibidas para ocupar puestos de responsabilidad en diferentes orquestas de Alemania requerían su atención en una etapa incipiente y cargada de proyectos. 

Heredero directo de la tradición de Hans von Bülow, Furtwängler se consideró a sí mismo como uno de los continuadores naturales de la gran escuela “romántica”* del siglo XIX, con antecesores de la talla de Ludwig van Beethoven (Bonn, Alemania, diciembre de 1.770 – Viena, Austria, 26/03/1.827), Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 – Venecia, Italia, 13/02/1.883), Johannes Brahms (Hamburgo, Alemania, 07/05/1.833 – Viena, Austria, 03/04/1.897) o Richard Strauss (Munich, 11/06/1.864 – Garmisch, 08/09/1.949). Sin embargo, la posteridad se ha encargado de situar nuestro ilustre músico en la cima de la dirección orquestal de la primera mitad del siglo XX, relegando injustamente a un segundo plano su faceta de compositor. Las acusaciones infundadas que recayeron sobre él en vida, y que le tildaban de “revisionista” (al igual que a Anton Bruckner), hicieron mella en el ánimo del gran director. En todo caso, cabría calificarle como un artista “excesivamente perfeccionista”, lo que le llevaba a someter a cuestionamientos armónicos y formales a sus obras sinfónicas y, por tanto, a su constante revisión en búsqueda de una anhelada “trascendentalidad”, de la “esencia absoluta”. 

Se ha creído oportuno comenzar con esta primera entrega una aproximación detallada para todos nuestros lectores de Filomúsica al quehacer sinfónico de este excepcional Músico, restituyéndole así a su merecida dignidad – un tanto descuidada – en su faceta como compositor comprometido y como artista de espíritu creativo e inconformista.

Pablo Ransanz Martínez

Nota del Autor.- Todos los párrafos de este artículo que aparecen transcritos literalmente en alemán han sido traducidos al castellano por el propio autor del mismo.  

* Cuando se hace referencia a lo “canónico” en las sinfonías de Furtwängler, quiere destacarse el patrón sinfónico fijado por Bruckner en cuanto a la estructura sintáctica de la gran forma sinfonía se refiere: movimientos iniciales y finales escritos en forma sonata (exposición bitemática/tritemática, con sus respectivos puentes entre cada uno de los temas; repetición de la exposición (opcional), desarrollo amplio - en el que se introduce nuevo material temático de tipo melódico, armónico y rítmico, así como variaciones sobre temas de la exposición -, una recapitulación del material expuesto - más o menos extensa -, y finalmente una coda conclusiva – que puede introducir elementos melódicos nuevos -.

** Fugato (fugado): pasaje en “estilo fugado”, y que no se atiene a las reglas constitutivas de la fuga. En general, se trata de una exposición temática con carácter de fuga o de algunas entradas de distintas voces en imitación. El fugato no es nada raro durante el inicio y el desarrollo de una composición sinfónica.

*** Fuga: gran forma polifónica que recurre al contrapunto en el tratamiento rigurosamente organizado de las diferentes voces. De manera esquemática, las reglas formales de la fuga son: un número constante de voces reales y equivalentes, monotematismo (un tema de fuga, denominado sujeto, suministra los elementos del desarrollo completo), y entradas sucesivas de las voces según los principios de imitación. La construcción de la fuga hace que se sucedan, en este orden: presentación del sujeto y respuesta en la segunda voz, doblada contrapuntísticamente por un contrasujeto; sigue el sujeto en la tercera voz y la respuesta en la cuarta, etcétera. A continuación viene el desarrollo, con las diferentes voces en imitaciones y episodios contrapuntísticos más libres. Finalmente, la fuga desemboca en la conclusión o estrecho (strette), mediante entradas del sujeto y del contrasujeto en las diferentes voces, cada vez más próximas unas de otras.

**** La politonalidad consiste en el empleo simultáneo de varias tonalidades dentro de una determinada composición. La bitonalidad supone, en particular, la utilización de dos centros tonales bien diferenciados en una obra musical en vez de sólo uno – como había venido siendo habitual en la música occidental hasta finales del siglo XIX y principios del siglo XX -. Ejemplos claros de bitonalidad aparecen hacia el final del poema sinfónico “Also sprach Zarathustra” (“Así hablaba Zaratustra”) de Richard Strauss (acordes en Si Mayor en los agudos de la madera, alternando con la tonalidad de Do sostenido Mayor en los bajos). Igor Stravinsky también utiliza la bitonalidad en un pasaje muy conocido de su suite orquestal “Petrouchka”, así como Béla Bartók en sus “Esbozos” para piano. 

Bibliografía: 

·        Joaquín Zamacois. Teoría de la Música (I y II). Editorial LABOR, S.A. (Colección “Líneas”)

·        Kühn. Tratado de formas de la Música. Editorial LABOR, S.A. (Colección “Enfoques”)

·        Wilhelm Furtwängler. “Interpretation – Eine musikalische Schicksalsfrage” (ensayo filosófico-musical)

·        Humphrey Searle. El contrapunto del siglo XX. Vergara Editorial, S.A. 1957.

·        Pedro González Casado. Diccionario técnico Akal de Términos Musicales. Madrid. Ediciones Akal, 2000.

Recomendaciones discográficas: 

·        Wilhelm Furtwängler. Sinfonía Nr. 1 en Si menor. Staatskapelle Weimar. George Alexander Albrecht (director). Sello discográfico “ARTE NOVA”. Serie “CLASSICS”. (http://www.artenova.de) Referencia discográfica: 74321 76828 2.