Por Daniel Mateos Moreno. Lee su Curriculum.

Contemplando la escasez de artículos sobre análisis orquestales, intentando llenar ese vacío, presentamos este artículo rompiendo con ese pacto o juramento de silencio.

Hemos pretendido confeccionar un artículo muy didáctico y a la vez muy técnico, y que puede suponer una interesante iniciación en el mundo de la orquestación o composición sinfónica. Sin embargo, gracias a su carácter didáctico, también será de utilidad para aquellos lectores curiosos que, tal vez sin reunir todos los conocimientos necesarios, quieran acercarse y comprender mejor la mecánica de la orquestación  contemporánea.

Como ejemplo práctico, hemos elegido la pieza d’Un Cahier d’Esquisses de Debussy, perteneciente a sus Estampes para piano. Asimismo, seleccionamos una distribución de orquesta sinfónica a 2, pues nos ha parecido la más económica de recursos a la vez que conveniente para orquestar esta pieza.

Si dos pintores tuviesen que retratar el mismo paisaje desde la misma posición, seguro que habría multitud de diferencias en el resultado final. De la misma manera, el arte de orquestar no es una ciencia exacta, sino que admite muchos puntos de vista. Otras orquestaciones diferentes a la aquí expuesta también podrían ser válidas, mientras respeten las normas básicas de carácter, estilo y matiz.

INTRODUCCIÓN A D’UN CAHIER D’ESQUISSES

D’un cahier d’esquisses está englobado dentro de Estampes de Debussy para piano, junto con obras como Masques y L’isle joyeuse. Éstas constituyen uno de los trípticos más sinfónicos de toda la obra para piano de Debussy. Fue en enero de 1904 cuando Debussy completó y dató la composición de d’Un Cahier d’Esquisses, publicada por primera vez en el magazine Paris Illustré.

El título se traduce literalmente como "de un libro de esbozos", lo cual podría ser indicativo de que se trata de un trabajo sin retocar (sin revisar minuciosamente), siendo así una composición a modo de improvisación. Esto explicaría la ausencia de excesivos adornos y la existencia de un cuerpo básico armónico, a modo de esbozo o de color de pincel.

Tal y como apunta Roy Howat, esta pieza supone una introducción perfecta a L’isle joyeuse: el acorde final representa el gorgojeo inicial y quasi cadenza de L’isle joyeuse, el ritmo de barcarola anticipa la parte central de L’isle joyeuse, y su repetida cadenza de fanfarria es retomada triunfalmente en la última parte de L’isle joyeuse.

ORQUESTACIÓN

Orquestar es el paso siguiente a instrumentar. Mientras que la instrumentación se refiere a la asignación de timbres a melodías (respetando las tesituras instrumentales), la orquestación implica un concepto mucho más amplio e íntimamente relacionado con la composición. El orquestador cumple una misión tan importante como la del propio compositor. Una buena orquestación puede convertir una pieza mediocre en una obra de arte. Una mala orquestación puede provocar muchos quebraderos de cabeza al director de orquesta, además de la necesidad de muchos ensayos. Los ensayos cuestan dinero, por lo que una mala orquestación implicará un mayor gasto económico y de tiempo, lo que puede llevar a la no programación de una pieza mal orquestada.

Adoptamos, pues, como la mejor definición de orquestación, la creada por Alan Belkin: "Orquestar es componer con timbres".

ORQUESTACIÓN DE D’UN CAHIER D’ESQUISSES

Sugerimos se lea paralelamente la partitura de orquesta que acompaña a estas explicaciones y la partitura original para piano (que puede adquirirse en las tiendas de música).

+ C1 a C3:

La madera entra sola en pianissimo. Reservamos la entrada de la cuerda para el comienzo del tema principal (compás 11).

Introducimos un metal (la trompa) en bouché para diferenciar el motivo del resto de las voces con ayuda del timbre. Este motivo cobrará importancia más adelante, a lo largo de la pieza.

+ C4 a C5:

Compacto armónico donde no debe predominar ninguna voz. Por esta razón, utilizamos un grupo homogéneo de maderas (clarinetes y fagots).

+ C6 a C10:

El metal (trombón y tuba) realizan la nota pedal grave, aportando consistencia y profundidad.

El arpa en C7 da una nota cuyos armónicos se ven reforzados por los bajos o notas pedales.

Al igual que en la melodía inicial interpretada por la trompa de C1 a C3, este metal se encarga de realizar una melodía de similares características que aparece en C9 y C10. En este caso, la trompa toca "abierto", por cuestiones dinámicas y de timbre.

En C10 el oboe realiza las notas altas, consiguiéndose un sonido más sufrido y sin utilizar aún la luminosidad de las flautas, reservada para la entrada del tema principal en C11.

+ C11 y C12:

Entrada del tema principal. Mientras antes hemos tenido una orquesta basada en el viento, ahora cambiamos radicalmente de timbre, usando el pianissimo de las cuerdas. Este cambio de timbre está justificado, dado el cambio de sección (hemos pasado de la introducción a la exposición del tema más importante de la pieza).

Las flautas, con su luminosidad en el registro alto, apoyan a los violines primeros en divisi. El divisi es especialmente útil en este momento para dividir las fuerzas de los violines primeros y conseguir así un mejor piano.

El arpa aporta acordes que completan la armonía y se mantienen, imitando en cierto modo la resonancia que se conseguiría usando el pedal derecho del piano.

El timbal redobla en molto pianissimo la nota pedal, con lo que se consigue más profundidad y contundencia. Este recurso lo utilizaremos más veces a lo largo de la pieza.

+ C13:

La madera ejecuta sola el pasaje, en contraposición a la cuerda usada anteriormente y en el compás siguiente, ayudada por un metal (tuba) que refuerza los bajos. Dado que en un solo compás se resuelve armónicamente el acorde, queda justificado el cambio súbito de timbre, que aporta originalidad, sirve para diferenciar partes distintas de la obra, además de que consideramos esta distribución la más indicada, para dejar el matiz más pianissimo a la cuerda.

+ C14:

La cuerda toca sola, contrastante con la sonoridad anterior (madera sola), con tres pés (molto pianissimo).

 

+ C15:

Repetición del C13. Esta vez usaremos cuerdas y madera juntos para aportar una sonoridad más llena y variante respecto a C13.

 

+ C16 a C19:

En C16 comienza una frase de desarrollo que tendrá su culminación en C25; culminación que también va acompañada de un crescendo, por lo que usaremos en un principio sólo la cuerda para luego ir sumando más instrumentos y ayudar así al crescendo.

Ciertas notas se quedarán quietas sonando, aunque no aparezcan así escritas, para imitar el clima armónico creado por el pedal del piano (pedal impresionista). Usaremos más adelante este recurso, muy común en la orquestación impresionista.

 

+ C20 a C26:

Como decíamos, poco a poco se van sumando instrumentos para apoyar el crescendo, hasta llegar al compás 25 (primer clímax): primero el corno inglés, luego el clarinete, más tarde el fagot, la tuba y el clarinete bajo, hasta utilizar la práctica totalidad de las familias. En el compás 25 utilizamos una orquestación llena (viento y cuerda), por ser un punto culminante. Aunque en la partitura aparece como matiz máximo el mf, cumpliendo con nuestro papel de orquestadores, lo interpretamos como f, dada la densidad instrumental necesaria y la amplitud de la frase. Aún así, lo notaremos como mf en todos los instrumentos, para que con la suma obtengamos un forte. En los compases siguientes aún mantenemos una orquestación llena, pero prescindiendo poco a poco de algunos instrumentos.

 

+ C27 a C28:

Paulatina reducción instrumental por ser algunos de los instrumentos complementarios en el pasaje (aquellos que duplican), y, principalmente, para ayudar al diminuendo lógico que desemboca en C29. Para ello, en C27 prescindimos del divisi y callamos a los violines segundos en la segunda parte del compás.

En C28 por fin tenemos el matiz piano, corolario de todo lo anterior, y que conlleva el cambio de instrumentación preparado anteriormente con la paulatina eliminación de instrumentos: dejamos a la madera sola, apoyada por el metal, durante este compás.

 

+ C29 a C30:

Re-exposición del tema. Pianissimo que será realizado por la cuerda sola, contrastando con la instrumentación del compás anterior (viento). En C30 introducimos la orquesta completa para llegar al Forte (clímax de la obra). Los timbales apoyaran la llegada del clímax con un redoble continuado y acelerado (primero fusas y luego semifusas).

Optamos por usar el Oboe en un registro más bajo, y dejar los registros más altos para el clarinete, buscando con este efecto una sonoridad específica, más compacta.

+ C31 a C32:

Pequeño puente de dos compases que une la re-exposición con un breve desarrollo.

Piano súbito en C31, por lo que reducimos la instrumentación al metal bouché (en piano) y las flautas.
En C32, añadimos un corno inglés que realiza una breve melodía destacadamente.

+ C33:

Comienza un pequeño desarrollo basado en el elemento rítmico (observar similitudes rítmicas entre C33 y C11). Para diferenciar la sección, usamos una instrumentación diferente a C31 y C32. En este caso, la instrumentación estará basada en la cuerda, al igual que en la exposición y re-exposición del tema. Además, dado que el pasaje es aún más piano (hay un diminuendo justo antes del C33), la cuerda hará el pianissimo de manera ideal por su dulzura.

+ C34 a C37:

Pequeño juego con el motivo principal para llegar a clímax en C37. En C34 y C35, al igual que en C33, usamos la cuerda piano y en divisi, contrastando con el viento de C31 y C32. El arpa apoyará las notas denominadas como "en dehors".

El crescendo será sustentado por la suma de algunos instrumentos, hasta llegar al clímax en el compás 37. Se dejan algunas notas quietas, para simular la sonoridad del pedal del piano.

+ C38 a C42:

Puente similar a C13, C14 y C15. Usamos la misma instrumentación, con la salvedad de la percusión, que la incluimos (timbales y triángulo, C39) en molto pianissimo, lo que aporta un toque más misterioso y lo diferencia de C14. Hacemos notar la nota final (si bemol), que es la misma con la que empezaba la obra, lo cual podría indicar que aquí se encuentra el final de la obra, y lo que viene a continuación (a partir de C45, tras el puente de C43 a C44), es un guiño o una sutileza modal, provocando la sorpresa de un final con nota pedal incluida en Re bemol mayor.

+ C43 a C44:

Tenemos aquí una célula musical ad libitum que se repite dos veces, basada en la muy utilizada escala de tonos enteros, típica del impresionismo. Atribuiremos la mayor parte del peso musical de esta parte al arpa, como solista, dadas las notas rápidas y la indicación ad libitum. La nota pedal (Fa # muy grave) será realizada en pianissimo por el contrabajo.

El arpa se ve interrumpida por la trompa en primer lugar, y posteriormente por una parte de la sección de maderas, que tocan un trozo de la melodía significativamente diferente a la parte de arpa. Hemos seleccionado la trompa solista por ser un instrumento ideal para realizar grandes matices sobre notas tenidas.

 

+ C45 a C53:

La célula anterior ha dado paso a una pedal sobre el acorde de re bemol mayor, lo que implica un cambio modal destacable y justificado por la exposición del tema principal (en C11 y C12) que también estaba en re bemol mayor.

Usaremos los Violoncellos para realizar los tresillos sobre re y la, apoyados por los contrabajos, estos últimos mucho más piano, ejecutando re y la a la vez, para imitar el pedal del piano.

En los acordes armónicos, se utilizarán como base las trompas, dada la capacidad de este instrumento para empastar.

El arpa ejecutará las rápidas notas de adorno (C48 y C49), ayudada en C49 por unos toques de triángulo que aportan una bonita tímbrica al acorde.

El acorde final será realizado por los violines en armónicos y en pianissimo, lo cual producirá un sonido muy característico, más misterioso.

 

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