Por Mario Arkus.

Presentamos aquí la segunda y última parte del análisis e historia de las obras para escena de este gran músico, que iniciáramos en el número anterior .


En la senda de Wagner pero con estilo propio.

En 1879 Chabrier, Vincent d'Indy (1851-1931) y Henri Duparc (1848-1933) se dirigen a Munich a iniciativa de éste último, para asistir a la representación de Maestros Cantores, Parsifal y el Tristán. D'Indy recuerda cómo el Preludio al Acto I de esta última, conmovió a su amigo Chabrier hasta las lágrimas. El gusto por la obra de Wagner selló su amistad con Duparc y con este viaje se reforzaron aún más las inclinaciones wagnerianas que ya tenía. Cuando volvió a Francia se dedicó a difundir la obra del compositor alemán. En 1880 participó en la preparación de Lohengrin y de Tristan und Isolde para la Opéra de Paris, y dirigió los ensayos generales de ambas.

Como consecuencia de esta admiración, se interesó en 1881 por Gwendoline, un libreto que Catulle Mendès (1841-1909) 1 extrajera de un episodio de la Histoire de la Conquête de l'Angleterre par les Normands (1825) del historiador francés Augustin Thierry (1795-1856). La trama tenía muchos de los elementos argumentales que aparecían en óperas de Wagner, sobre todo las referencias mitológicas a los antiguos dioses y el ambiente de las comunidades tribales de la Alta Edad Media. La historia romántica de Thierry por su parte, dio servido a Mendès un relato con todos los ingredientes novelescos que hacían falta para transformarlo en un libreto operístico. La ópera quedó estructurada en dos actos y ocho escenas.

Gwendoline se ambienta en una aldea sajona invadida por piratas daneses durante el siglo VIII -época durante la cual los pueblos vikingos de Escandinavia comenzaron a saquear y a establecerse en áreas del Reino Unido e Irlanda. En el Primer Acto, Harald, jefe de piratas daneses, luego de asaltar diversas poblaciones, llega a la aldea donde vive Gwendoline -joven sajona de dieciséis años de edad- junto a su padre Armel, terrateniente y jefe de la comunidad.

Momentos antes de la llegada de los invasores la joven recuerda un sueño que le anticipaba que un danés la llevaría consigo hacia el mar. El jefe pirata quiere matar al viejo Armel, ya que se niega a entregar el oro y las riquezas que la comunidad guarda; Gwendoline se interpone rogando por la vida de su padre, y la belleza de la joven deja deslumbrado al rústico Harald. Éste queda a solas con ella y luego de dialogar largamente, llama a Armel y le pide su mano. Este accede, pero sólo como una forma de tomar venganza contra los invasores; dice a sus hombres que cuando los daneses beban y se relajen luego de la fiesta de bodas, podrán matarlos sin esfuerzo ni peligro.

En el Segundo Acto, Armel trama la venganza junto a sus secuaces mientras se prepara el casamiento de los jóvenes. Entran los contrayentes en la sala, y ambos grupos -sajones y daneses- les ofrecen dones. Armel los bendice y juran por la fe de los grandes dioses amarse hasta la muerte. El viejo sajón fuerza a escondidas a Gwendoline a tomar un puñal, con la indicación de matar a Harald mientras duerma. Ella parece aceptar el pedido de su padre y esconde el arma entre sus ropas. Cuando los recién casados quedan solos, la joven pide a su esposo que huya de allí y no regrese jamás, dice que lo ama y revela la conjura que le tienen preparada. El no presta atención a sus ruegos y le pide que se quede a su lado; ambos reiteran sus votos de amor.

Se oyen los gritos de los daneses que están siendo masacrados por sorpresa por los sajones. Harald sale en su ayuda seguido de su esposa, quien antes le entrega el puñal que su padre le había dado. Los sajones han vencido y Armel hiere de muerte a Harald con su propia espada; entra Gwendoline y al ver la escena toma el puñal que éste aún conserva en su mano y se hiere mortalmente. La pareja, frente a sus últimos momentos, evoca la eternidad que pasarán juntos en el Walhalla, donde será posible finalmente la realización de su amor.

Son numerosas las referencias wagnerianas que el libreto presenta: El sueño de Gwendoline, en claro paralelo con el sueño de Senta con el extranjero en El Buque Fantasma -o también, el sueño premonitorio de Elsa en Lohengrin. La relación Gwendoline-Harald-Armel reproduce con algunos matices la de Senta con el Holandés y Daland. Harald tiene la misma rusticidad e ingenuidad de Siegfried y como en él, su amor nace a través de la mirada. La escena del ataque a Harald en la cámara nupcial retoma una situación del Lohengrin. El dúo final de amor y muerte, con su evocación a las divinidades germánicas, tiene alusiones muy claras a Tristán e Isolda. Aparece aquí también, como en su última e inacabada creación, Briséïs, una rudimentaria muerte de amor (Liebestod).

Sobre el libreto tal como lo presentó su autor, Chabrier trabaja entre 1879 y 1885. Desde antes de terminarla, se trató de arreglar su estreno en la Opéra de Paris. El músico intentó en vano negociar a través de numerosos amigos con influencia, pero su reputación de "wagnerista" y de compositor demasiado exigente atemorizó a varios directores. Charles Lamoureux (1834-1899) el 9 de noviembre de 1884 ejecutó en concierto fragmentos de Gwendoline como "Escena y Leyenda para Soprano y Coro Femenino" -año en el que Chabrier también compuso y presentó la cantata La Soulamite- y un año después el Preludio al Segundo Acto de la ópera. Se esperaba con ello vencer las reticencias que pesaban sobre la obra, para posibilitar su estreno en alguna sala de ópera. En el Journal des Débats, el compositor Ernest Reyer (1823-1909) elogió largamente la escritura musical de este Preludio, y criticó a quienes atacaban a Chabrier sólo por wagnerista, sin entender nada de su música.

Finalmente la ópera se estrenó en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, el 10 de abril de 1886. El éxito fue rotundo y el compositor recibió numerosos elogios. A pesar de ello, Gwendoline bajó de escena luego de la quinta representación, ya que el director de la Monnaie declaró haberse quedado sin fondos. Chabrier esperó en vano que debido a la gran aceptación de su obra, la Opéra de Paris la acogiese prontamente, pero no fue así. Pasaron dos años para que tuviese recién dos representaciones en forma privada en la casa de la Princesa de Polignac, en Paris; la intepretó un coro de apenas veinticuatro personas y un pequeño conjunto instrumental: Gabriel Fauré (1845-1924) en el armonio, Chabrier al piano, D'Indy y André Messager (1853-1929) en la percusión. Nadie se interesó por que regresara al teatro, hasta que en 1889 el tenor belga Ernest van Dyck (1861-1923), amigo del compositor, le presentó a Felix Mottl (1856-1911), célebre director de orquesta wagneriano que hizo del teatro de Karlsruhe uno de los más prestigiosos de la Alemania de su tiempo 2 .

A partir de ese encuentro Chabrier se hizo íntimo amigo de Mottl, y éste, entusiasmado por Gwendoline, se empeñó en que se pusiera en Karlsruhe el 30 de mayo de ese mismo año. El éxito obtenido llevó a que se cantara inmediatamente en Leipzig, Dresden y Munich y con posterioridad en Stuttgart (1891) y Düsseldorf (1893). También durante este último año finalmente llegó a Lyon y a la Opéra de Paris, pero como vimos antes, Chabrier no pudo disfrutar de este triunfo ya que la enfermedad había alterado sus facultades mentales.

Entre 1893 y 1943 se representó en algunas ocasiones, y a partir de entonces desapareció prácticamente del repertorio de todos los teatros de ópera. Recién en 1996 apareció en el sello Harmonia Mundi una grabación realizada en Eslovaquia y dirigida por Jean-Paul Penin. Antes sólo se conocía una versión pirata de una transmisión de radio de la ORTF de 1977, dirigida por Henri Gallois. La nueva grabación al menos es un buen registro, con una acertada dirección orquestal y la participación destacada de Didier Henry en el rol de Harald. Como podemos apreciar, el olvido de esta obra llega hasta nuestros días.

Nos encontraremos ciertamente frente a una obra notable. Su supuesto wagnerismo queda relativizado después de una atenta escucha; notaremos que los elementos que Gwendoline presenta, tales como el uso del "Leitmotiv", el cromatismo sistemático y el estilo de la orquestación, son una forma de compromiso con el drama continuo en oposición a la ópera de números. Así Chabrier va diseñando sobre la trama instrumental, arias, dúos o escenas de conjunto que tienen más que ver con la línea melódica utilizada por Verdi en sus obras de madurez que con el esquema wagneriano del arioso libre. Igualmente este estilo nos da idea de una música que fluye permanentemente y que anuncia lo que serán las composiciones de Satie, Debussy o Ravel.

El compositor, por encima de las influencias, estaba preocupado por encontrar un estilo propio; como escribe en una carta a uno de sus biógrafos, George Servières: "Mi primera preocupación es hacer lo que me agrada, procurando, antes que cualquier cosa, expresar mi propia personalidad. La segunda es no ser un idiota. Todo el mundo hace la misma música; esta pieza podría haber sido firmada por éste o aquél, todo parece haber salido del mismo taller, es música en la que se puede poner de todo sin que nada exista en ella: no quiero eso para mí".

Comentar momentos brillantes de este capolavoro es remitirnos a toda la obra; sin embargo podemos destacar, en primer lugar, la Obertura, elaborada con una paleta de colores variadísima y donde aparecen, primero, referencias al mar, a la lucha y la traición -las que crean una tensión angustiante- para luego impregnarse de una atmósfera que nos introduce al idilio de los protagonistas y a su tránsito a la gloria del Walhalla. El relato del sueño de Gwendoline, es donde aparecen más claramente los paralelos con el aria de Senta en el Segundo Acto del Buque Fantasma; aquí también tenemos que considerar la admiración del libretista Catulle Mendès por Wagner. El aria de la soprano evoca la fuerza y el ímpetu de la escuadra danesa que llega del mar. Cambia su carácter sólo por breves momentos con la mención de un sentimiento -el amor- que transformaría esos duros corazones guerreros. La llegada de Harald, rol para barítono, da lugar a un arioso lleno de fuerza avasallante, como el carácter del personaje, (Nous avons frappé des épées!) seguido del coro de daneses.

Armel está confiado a un tenor y sus intervenciones son a través de algunos ariosos y escenas de conjunto. Chabrier ha querido restar a este personaje la gravedad de tonos que evocan la autoridad paterna y el respeto por la vejez y lo ha tratado como a un traidor. Similar tratamiento al que diera Mussorgsky en su tesitura a Chuisky, en Boris Godunov, o como luego lo hará Richard Strauss con Egisto o Herodes. Clara oposición a la ruda franqueza de Harald.

Una consideración especial merece el tratamiento dado a los coros; Chabrier ya en L'Etoile los había trabajado en una forma muy particular, aquí el coro reaparece en escenas capitales con el ímpetu de un protagonista central en la trama: a veces tiene la delicadeza y la dulzura evocativas de algunas obras de Berlioz, -como en la escena del Epitalamio- y en otros casos -como en el coro inicial de los daneses o el del ataque de los sajones- una violencia y un ímpetu propio de alguno de los coros que Puccini escribiera muy posteriormente para La Fanciulla del West o para Turandot; pero aún así resulta difícil hacer comparaciones, sobre todo con obras anteriores o contemporáneas a Chabrier.


El dúo del Primer Acto de los jóvenes, contiene melodías memorables, llenas de intenso lirismo que recuerdan la oposición de caracteres de la pareja protagonista del Otello verdiano en su escena de amor: Harald repite para la joven el brutal canto guerrero, mientras la dulzura de Gwendoline va venciendo el duro corazón del danés, hasta que finalmente se unen en la suave canción de ella: "File, file, la belle blonde".

El Preludio al Segundo Acto es una página más que memorable. Como vimos, fue ejecutado aún antes del estreno de la ópera. Pareciera que hubiera sido concebido como una obra sinfónica en sí misma; posee una riqueza tímbrica increíble, los instrumentos se alternan para el desarrollo de una melodía que va tejiéndose delicadamente a lo largo de sus casi ocho minutos de duración. En el momento en que pareciera concluir en un clímax intenso, todo se apaga y nuevamente la calma reaparece, preanunciando el final. Lo interesante en la construcción de este "prefacio sinfónico" -como lo llamara Reyer- es su carácter impresionista; cuando intentamos asir, fijar una melodía, se nos escapa sin que logremos reconstruirla, entonces percibimos que ha sido una vaga insinuación que desemboca en otra idea y así sucesivamente. Merece la pena insistir en la audición de esta pequeña obra maestra que nos habla de espacios abiertos e infinitos a nuestra percepción.

En el Segundo Acto son destacables, primero, la escena del Epitalamio, que tiene un bello inicio del coro, seguido por la bendición de Armel y los votos de los contrayentes. Seguidamente el dúo de Gwendoline-Harald que comienza con un vibrante arioso de la joven, hasta llegar a la intensidad romántica del de Harald: Viens! Quittons les sombres chimères! y culminar en una comunión de almas como la que se refleja en Soir nuptial, délice profond. El final (Bien! femme! nous mourons ensemble!) con intervención del coro, es de una intensidad memorable; las referencias luminosas al sol, al fuego y a la claridad eterna del Walhalla, llevan una brillante orquestación, mientras que los coros -convertidos casi en coros celestiales- anuncian el paso de la pareja a la morada augusta de los dioses.

Son elocuentes las palabras del director Jean-Paul Penin en las notas que acompañan a la edición del disco compacto de la ópera: "La principal reacción de un músico que lea la partitura de Gwendoline es la sorpresa. Sorpresa de que una obra tan rica y suntuosa -musicalmente hablando- haya sido echada al olvido. Lineas melódicas magníficas, coros vigorosos, una orquestación y una paleta sonora de una riqueza maravillosa. Se halla presente todo eso que haría que debiéramos preservar esta obra y mantenerla en los repertorios de los grandes teatros líricos -más allá de la admiración que Debussy tenía por Chabrier y por Gwendoline en particular. Un curioso e incomprensible laconismo sucede a un período de triunfo. ¿Será que su armonía ha sido juzgada como demasiado wagneriana y por lo tanto démodée? ¿Será que el libreto de Mendès la desmerece? Sin embargo su música continúa siendo magnífica... ¿Cómo explicar entonces el olvido?" ¿Podremos alguna vez responder a estas preguntas?

De regreso a la ópera cómica.

Luego de Gwendoline, Chabrier comenzó a buscar un libreto para una ópera, pero que fuera más alegre y ligero; la opéra-comique siempre le había sentado mejor a su temperamento. Su amigo el compositor y libretista Victorien Joncières (1839-1903), atrajo su atención hacia un viejo vaudeville de Jacques-Arsène Ancelot (1794-1854), representado en el Palais-Royal en 1836: Le Roi Malgré Lui (Rey a pesar suyo). Se pidió entonces a Émile de Najac (1828-1889) y Paul Burani (1845-1901), dos conocidos dramaturgos de entonces 3, que lo transfomaran en un libreto de ópera.

El resultado fue francamente malo y a pesar de todos los retoques que le hicieron, Chabrier pensó que era mejor pedir a otro libretista que mejorara lo hecho. El poeta Jean Richepin (1849-1926) modificó gran parte del texto hasta que cansado del mismo dejó al músico librado a su suerte, con lo cual éste tuvo que terminarlo por sí mismo. Deja testimonio de esto en la propia cubierta del original donde escribió: "Manuscrito de tres autores (y de mí mismo). He aquí el comienzo de Le Roi Malgré Lui. Encontramos aquí un poco de todo: Una bouillabaisse de Najac y Burani cocinada por Richepin y en la cual yo agregué las especias. El resultado es asombroso. Se diría que hubo una batalla campal a lo largo de su desarrollo". Ciertamente es un libreto muy traído de los pelos; no parece, sin embargo, que esto haya afectado mucho al genio de Chabrier para poner música a estas palabras y situaciones.

La obra, que quedó estructurada en tres actos, se estrenó la noche del miércoles 18 de mayo de 1887 en l'Opéra-Comique y fue el éxito más grande de la vida musical de Chabrier. Varios números fueron bisados y al final del espectáculo los intérpretes y el compositor fueron aplaudidísimos. Los libretistas fueron silbados. Vincent d'Indy fue terminante con respecto a ello: "No entiendo la trama. Hay muchas puertas y parlamentos, unos entran otros salen, hay gente que llega cuando debería irse y otros que se van cuando deberían quedarse, no entiendo". A pesar de ello elogió la música de Chabrier a la que calificó de "genial"; solamente puso objeciones a la gran aria de Alexina en el Primer Acto, diciendo que retardaba inútilmente la acción. De hecho, el compositor se mostró de acuerdo con esta crítica ya que la suprimió para la presentación en el Théâtre-Lyrique de ese mismo año.

La trama se basa en ciertos hechos históricos y en otros imaginarios. En 1573, luego de la muerte del rey Segismundo Augusto el año anterior, Polonia se volvió una monarquía electiva. A pesar de la candidatura de Iván el Terrible de Rusia y del archiduque Ernesto de Austria, el elegido para el trono fue Henri de Valois, duque de Anjou, hijo de Henri II y Catalina de Médicis, y hermano de Carlos IX, rey de Francia. Henri no quería ese trono pero fue forzado por su madre a dirigirse a Cracovia adonde llegó el 15 de febrero de 1574. Menos de tres meses después su hermano murió y, a pesar de que los polacos quisieron retenerlo, Henri huyó a Francia a hacerse cargo del trono como Henri III. A dos días de su coronación el 13 de febrero de 1575, se casó con Louise de Vaudémont, sobrina de Carlos III de Lorena. Reinó hasta 1589, cuando fue asesinado por un monje fanático, Jacques Clément. No dejó descendencia ya que por su notoria homosexualidad ignoró a su mujer en cualquier menester.

Las intrigas paralelas, los personajes que se cruzan, los detalles innecesarios, hacen que el libreto -casi tergiversado al resumirlo- sea uno de los más complejos y absurdos de la historia del teatro lírico. A poco de intentar su comprensión nos damos cuenta de que conocerlo no mejora nuestra apreciación de esta música maravillosa. De todos modos vaya una síntesis como guía.

Primer Acto. La historia de la ópera comienza un día antes de que Henri (barítono) sea coronado rey de Polonia. Piensa con nostalgia en la Francia que dejó atrás, mientras los nobles polacos, dirigidos por el Príncipe Palatino Laski (bajo), conspiran para llevar a otro al trono. El futuro rey convence a su íntimo amigo el conde de Nangis (tenor) de hacerse pasar por él, mientras que él se hará pasar por el noble para involucrarse en el complot y buscar a su vez desembarazarse de este trono que no desea.

Segundo Acto. En una fiesta en el palacio de Laski. Reencontrado Henri con un antiguo amor veneciano, la princesa polaca Alexina (soprano), sobrina de Laski y casada con un intrigante italiano, el duque de Fritelli (barítono), comienza a reconciliarse con la tierra polaca. Mientras tanto el verdadero Nangis se encuentra con Minka (soprano), una esclava del anfitrión a la que lo une un apasionado amor. Henri, fingiéndose conjurado, es informado que ha habido un cambio de planes, ya que se pensaba en secuestrar al candidato al trono y conducirlo a la frontera, pero en lugar de eso, para mayor seguridad, será asesinado.

Tercer Acto. Con la ayuda de Minka, Nangis, tomado por el rey, es salvado a último momento por la guardia real que llega al palacio, mientras que Henri perdona a los conjurados y ya no pone obstáculos a establecerse en tierra polaca.

Desde la primera audición nos encontraremos con una obra sumamente original para la época en la que fue escrita. Destaquemos algunos de sus momentos más sobresalientes. El Preludio es una bella página que comienza con una sucesión de brillantes acordes de novena -que serán retomados por Satie y más tarde por Debussy- y con la claridad de una instrumentación para solo de vientos. Nótese cómo las disonancias en este principio nos preanuncian una trama cómica, la que no viene necesariamente descrita en una música ligera, sino por el contrario, con burlona solemnidad. La parte principal del Preludio es el Leitmotiv del "tema de la conjura" que será desarrollado más adelante en la obra, expresado con giros modales antiguos. El motivo de la fanfarria del coro de soldados -que también cierra la ópera- aparece al término del Preludio en una descriptiva síntesis temática de la composición.

El breve y rápido rondó de Nangis dentro de una música alegre y ligera tiene una complejidad de escritura que nos asombrará en sus disonancias y estilo. Más convencionales, pero no menos atractivos son los couplets de Fritelli, página clásica dentro del repertorio francés que ha sido abordada por grandes cantantes. Fritelli es el personaje cómico de la ópera y está indicado que posea un marcado acento italiano; aquí Chabrier, en una nueva sutileza, eligió darle al cuplé un ritmo de mazurca -danza típicamente polaca- que en su letra elogia a los franceses por encima de los polacos.

Minka es el personaje vocalmente más atractivo en la ópera. Su primer romanza (Hélas! A l'esclavage) es una bellísima página introducida por un solo de oboe y cuerdas en pizzicato. En el siguiente número -la Entrada y romance de Henri- (Beau pays, pays de gai soleil) nos encontramos con la más bella declaración de amor a la Francia, como se la ha llamado con acierto; es una especie de pavana nostálgica en la que las violas recuerdan a las violas renacentistas. Otro momento destacable en este primer acto lo constituye el dúo de Minka y Henri, en el que la joven revela su amor por Nangis; es una melodía simple, a la manera de un rondó, pero en el que -salvo la primera vez- es cantado siempre a dúo.

El Segundo Acto comienza con un fragmento clave de toda la partitura ya que es el más conocido, por ejecutárselo como pieza de concierto: la Introducción y Fiesta Polonesa, aunque, como se le quitan los coros, su audición se desluce muchísimo. Se trata de un momento que resume la esencia de la música del compositor: alegría desbordante, originalidad y rico colorido, tienen lugar en medio de un vals que nos recuerda en su estilo a aquel de la Éducation Manquée, pero multiplicado en fuerza e intensidad. Porque si hay un rasgo claro en Chabrier es que no se repite ni imita a sí mismo. Estando frente a este fragmento apreciaremos que su música siempre puede compararse en su estilo a alguien que vino después de él -salvo cuando muestra su devoción a Wagner; pero aún en ese caso, introduce elementos que hablan de una personalidad musical propia. Hallaremos proximidades en el tratamiento de este número, con el que le dieron a ese tipo de música, el ya mencionado Richard Strauss en Der Rosenkavalier (1911) y, más modestamente, Giacomo Puccini en La Rondine (1917), pero la referencia obligada ha de ser el poema coreográfico de Ravel, La Valse (1920), del que se halla más próximo todavía. Notemos que se trata de obras casi treinta años posteriores.

El ritmo luego varía hacia unos acordes de mazurca, como para que recordemos que estamos en Polonia, para luego volver al vals más brillante. Los polacos, mientras bailan, conspiran y hablan en contra de todo lo francés: de la inconstancia de sus mujeres, de la frialdad de los amantes, de su falta de valores patrióticos... la contracara de los primeros cuplés de Fritelli. Otra parte interesante de Minka es su Chanson Tzigane, en la que la soprano debe exhibir difíciles coloraturas. Luego de este número le sigue el duo et barcarolle de Alexina et Henri, con una serie de disonancias que evidencian la riqueza armónica de Chabrier, para luego pasar a una barcarola (Ô Venise la blonde! Ciel pur, joyeux printemps!) que recuerda a la de Cuentos de Hoffmann. Préstese atención a las vocalises evocativas de Fauré y Debussy, con ritmos lánguidos y esfumados.

En el Ensémble de la Conjuration, se parodia la "Bendición de los puñales" de Les Huguenots (1836) de Meyerbeer (1791-1864). La orquesta realiza una melodramática introducción y retoma el tema de la conspiración ya escuchado en el Preludio. Toda la solemnidad del comienzo deriva en un estilo cómico y chabacano en el que aparecen los comentarios bufos de Fritelli, para terminar enlazando hábilmente ambas melodías. Luego de la intervención de Minka y la Chanson francaise de Nangis (Je suis le roi!) comienza el largo y memorable finale en el que participan todos los personajes.

Tenemos un Entr'acte que retoma con variaciones la barcarolle de Alexina y Henri. Las partes que podemos destacar en el Tercer Acto, además del coro inicial -realizado sobre la base de la pieza orquestal Danse Slave- son, primero, el Nocturno a dos voces de Minka y Alexina -deliciosa página que posee evidentemente la inspiración del dúo de Héro y Ursula de Béatrice et Bénédict de Berlioz. Este momento debería ser tenido en consideración junto a otros grandes dúos para soprano por la delicadeza y sutileza con la que está construido.

En segundo lugar el dúo de amor de Minka y Nangis, que comienza con un bellísimo arioso de ésta (Il n'est plus, hélas, celui que j'aime!) e inicia el dúo propiamente dicho, con la intervención del tenor (Pour planer dans l'air libre et pur) seguido por la soprano y que deriva en una segunda parte (Minka, c'est toi la reine) para retomar la melodía inicial acompañada a plena orquesta. El finale de la ópera, vuelve sobre varios temas a la manera de un potpourri magistralmente compuesto y con un clima de fiesta en el que todos terminan aclamando al nuevo soberano con la consabida última frase: Vive le Roi malgré lui!

Merecido triunfo de esta ópera en la Opéra-Comique. Pero la desgracia perseguía a Chabrier: tres días después del estreno, el teatro se incendia completamente durante la representación de Mignon de Thomas. A los seis meses de este hecho, Le Roi sube a escena en el Théâtre Lyrique, Place du Châtelet, con varios cortes en su partitura y, a pesar del nuevo éxito que logra, baja de cartel luego de once representaciones.

Gracias a la ya mencionada amistad con el director de orquesta, Felix Mottl, éste lleva la ópera a Karlsruhe en marzo de 1890 y luego a Dresden y a Colonia. El éxito no duraría, ya que luego de la muerte del compositor su música quedaría totalmente olvidada en Alemania. En 1892 se estrena en el Capitole de Toulouse, pero Chabrier no puede asistir por su enfermedad. La ópera tiene una nueva puesta en la reconstruida Opéra-Comique -y otra revisión de la partitura a cargo de Albert Carré, director del teatro- en 1929. El mismo año que Jacques Rouché asume la dirección de ésta -1937- elige a Le Roi para inaugurar la temporada lírica. Luego será repuesta en 1941, como parte de los actos del centenario del compositor. A partir de allí se presentará unas cinco veces durante la década de los sesenta por Radio France, en la que se guardan los archivos de esas transmisiones.

En 1978 se representó en el Capitole de Toulouse y, retomada años después, dio lugar a la única versión comercial discográfica que existe actualmente: la de 1984, dirigida por Charles Dutoit para el sello Erato. Se trata de una excelente versión con Barbara Hendricks, Gino Quilico y Peter Jeffes en los roles protagónicos, con un brillante desempeño. Lo único que desmerece esta grabación es la presencia inexplicable de la soprano francesa -de origen español- Isabel Garcisanz, que destroza el papel de Alexina. Pero el conjunto es muy bueno.

Los últimos intentos por terminar una ópera.

Luego de concluída la composición de Le Roi Malgré Lui, Chabrier fue en busca de un nuevo libreto. Trató de convencer en vano a Victorien Sardou (1831-1908) para que convirtiera su pieza Les Merveilleuses en una opereta o que cediera los derechos de Théodora para hacer una ópera seria 4 .

Como otros compositores también estuvo tentado por Shakespeare y pensó durante algún tiempo en La Tempestad, pero abandonó el proyecto al enterarse que Ambroise Thomas (1811-1896) -de quien Chabrier recelaba profesionalmente 5 - había pensado en hacer una opera-ballet con esa pieza. Otros proyectos que no prosperaron por esa época fueron la adaptación de La Hija del Capitán de Pushkin y Taras Bulba de Gogol, como también una adaptación de Hernani de Víctor Hugo, que le propuso Catulle Mèndes. Diferencias con Richepin hicieron fallar el proyecto de La Glu, novela que su autor adaptara como pieza de teatro en 1883. El tono verista y violento de la obra si bien no iban con Chabrier, ofrecían una atmósfera marítima que éste quería describir musicalmente 6 .

A comienzos de 1888 Catule Mèndes propuso al compositor una reelaboración del poema dialogado de Johann Goethe (1749-1832), Die Braut von Korinth -La Novia de Corinto (1797) 7 que va a derivar en el último proyecto de ópera de Chabrier: Briséïs ou Les Amants de Corinthe (Briséïs o Los Amantes de Corinto).

El poema de Goethe se había convertido en obra de culto entre los escritores y compositores de la época. Camille du Locle (1832-1903) había elaborado un libreto para la ópera de Jules-Laurent Duprato (1827-1892) La Fiancée de Corinthe, estrenada en la Opéra de Paris en 1867. Anatole France (1844-1924) en 1879 escribió un drama en verso, Les Noces Corinthiennes, una celebración del paganismo, que muchos años después -1922- Henri Büsser (1872-1973) transformó en una ópera. Fue sobre este poema dialogado que los reconocidos poetas simbolistas Ephraïm Mikhaël (1866-1890) y Bernard Lazare (1865-1903), realizaron una "leyenda dramática" en tres actos denominada La Fiancée de Corinthe, que se presentó en París en 1888. En base a esta versión de la historia, dedicada por sus autores a Mèndes, éste se puso a trabajar con el propio Mikhaël para convertirla en libreto de ópera.

Desde el punto de vista del género operístico, había en la historia un elemento que atraía a Mèndes y a Chabrier como reconocidos wagnerianos: el tema del Liebestod (muerte de amor) que, aunque en forma rudimentaria, se representaba al final de la obra: los protagonistas debían morir para disfrutar finalmente de aquello que les había sido negado en vida: su unión de amantes esposos. Era una vuelta de tuerca más sobre este tema que ambos creadores ya habían trabajado en Gwendoline, ya que -como vimos antes- el final de la joven y Harald no era un destino elegido por ambos sino un producto de la traición y la fatalidad.

A medida que Chabrier comenzó a trabajar en la obra, el Liebestod se constituyó en su elemento culminante y principal. En la balada de Goethe este aspecto no está particularmente destacado. Die Braut es una historia de vampirismo -tanto metafórico como real. Sobre todo refleja esa temática de la pasión funesta, tan cara al espíritu romántico. También encierra una cierta queja sobre el cambio de las antiguas religiones a la nueva fe cristiana y el contraste cultural que se produce entre ambos adeptos.

En el argumento de Mèndes la vampiresa que se alimenta de la sangre de su primera joven víctima, deja lugar a la amante que le pide a su prometido que muera con ella para gozar de la felicidad en el más allá. Briséïs está mucho más cercana al sacrificio de Senta y a la muerte de amor de Isolda. Una muerte que es el comienzo de la concreción del amor; un amor que va más allá de aquella y vence las contingencias en un mundo que no le da cabida.

Entusiasmado con este argumento, Chabrier comienza su trabajo. A pesar de ello, no logra trabajar con la rapidez que quisiera: Mèndes, ocupado con otros pedidos, no reelabora el libreto con la premura que el compositor le exige. Mme. Chabrier debe intervenir en junio de 1888, suplicándole al poeta que se apresure, ya que su marido se hallaba muy angustiado. Su trabajo era una carrera contra la enfermedad y además estaba obsesionado por la necesidad de escribir algo que fuera muy distinto de todo cuanto había producido.

Así, dejó París y se aisló en el campo, en La Membrolle, Toureine; sin embargo ya no componía con la facilidad con la que lo había hecho tiempo atrás. A ello se sumaban las demoras de Mèndes o Mikhaël cada vez que él sugería alguna modificación en el texto. El entusiasmo de Chabrier por esta obra se ve reflejado en numerosos comentarios, como una carta a su ya mencionado amigo, el tenor Van Dyck, en la que le dice que cree que únicamente Mèndes está a la altura de realizar un verdadero drama lírico y que su ópera será "tierna, emocionante y extremadamente pasional". Con respecto al estilo que esta tendrá, dice que no sabe si será enteramente francesa, pero de lo que sí está seguro es de que no será wagneriana. "Podré inocularme con la estética del hombre de la Edad de Bronce, pero jamás con su música". Se confesaba admirador incondicional de Wagner, pero no quería hacer nada que ya estuviese hecho. El resultado que nos ha quedado ha sido el de una música netamente francesa, original y realmente de vanguardia desde el punto de vista armónico.

En agosto de ese mismo año, piensa que en seis meses podrá dar por concluida su ópera. El tiempo pasa y comienzan algunos sinsabores financieros que trata de remediar dando lecciones de composición -a pesar de que la docencia no es su fuerte. También compone por ese entonces algunas mélodies y viaja a Alemania, donde gracias a los esfuerzos de Mottl sus óperas son más solicitadas que en Francia. Coinciden en los seis años que median entre el comienzo de Briséïs y su muerte, en 1894, el deterioro de la salud de su mujer, su propia decadencia física progresiva y la muerte de su vieja nodriza en 1891, hecho que lo deja sin poder trabajar durante meses. Ya en septiembre de1890, al concluír el primer acto de la ópera, se da cuenta de que no va a poder continuar mucho más y expresa en una carta a Van Dyck: "Mottl podría interpretar este primer acto que acabo de orquestar. Me deslomé haciéndolo". Y se retira a Touraine, dice, "para esconderme como un animal enfermo".

A fines del mes de marzo de 1894, sólo con algunos momentos de lucidez, comprende que le será imposible terminar su querida ópera y le pide a Vincent d'Indy, a quien considera como el único de entre sus amigos capaz de hacerlo, que retome la composición de la obra por él. En principio éste acepta, pero se da cuenta que lo que pensaba como un trabajo de orquestación, es una labor de composición ardua, ya que el resto de la ópera sólo está ligeramente bosquejada y más allá de sus buenas intenciones, abandona finalmente el proyecto.

Ese primer acto concluído, de los tres proyectados, quedó dividido en cuatro cuadros. La acción tiene lugar en Corinto, en tiempos del Emperador Adriano -Siglo II de nuestra era.

Escena I. Baja sus anclas la nave de Hylas y desciende éste en dirección a la casa de su prometida Briséïs. Va a despedirse de la joven, ya que parte en un viaje hacia Siria a buscar riquezas con las cuales proveer de una dote digna a la rica corintia.

Escena II. Se encuentran los amantes y Briséïs le manifiesta su temor por los peligros y tentaciones de bellas jóvenes que le aguardan a Hylas durante el viaje. Este reafirma sus promesas de amarla y serle fiel para siempre. Ambos se unen en un juramento poniendo a la diosa Cipria -sobrenombre de Afrodita- como testigo. Briséïs insiste en que ese amor va más allá de la propia muerte y que ni ésta los prodrá separar. "Si tu novia yace en la tumba, al final del día ella saldrá de su frío sepulcro para sonreírte a tu regreso" -le dice casi en éxtasis y agrega: "Muerta, pero bella aún, te hará un gesto para que duermas a su lado en la tumba nupcial". Los marinos anuncian a Hylas la partida y repitiendo el juramento de amor, los amantes se separan.

Escena III. Briséïs queda sola y se escuchan los lamentos de Thanastô, madre de la muchacha. Corre hacia la entrada y allí la detiene Stratoklès, un viejo servidor, que le dice que un demonio atormenta a la mujer. En ese momento, ella aparece rogando por la muerte e invocando a Jesús y a la Virgen María. Briséïs pregunta entonces al servidor cuál es este dios al que su madre invoca. "¡El Dios de los cristianos!" -se lamenta Stratoklès. Thanastô ruega a Dios por su curación y ofrece a cambio a su hija, que aún no se ha convertido, para que se consagre a difundir la fe de Cristo. La joven dice que para sustraer a su madre de los tormentos del Hades se ofrecería en tal sacrificio. El servidor le recomienda orar a los viejos dioses.

Escena IV. Briséïs y los servidores elevan sus plegarias a Febo por la recuperación de Thanastô. Llega un Catequista y anuncia al verdadero Dios que salva. Ruega por la salud de la mujer y quiere entrar en la casa pero los sirvientes se lo impiden. Stratoklès explica a Briséïs que el Dios que ese hombre anuncia es un dios triste y celoso, un dios al que le place el dolor y que no ama la vida, que detesta los esponsales y las caricias de los amantes. El Catequista afirma que Dios es todo lo contrario: ha sufrido para liberar a los hombres del mal, ama a todos y perdona, y promete la vida eterna en el Paraíso. La joven le pregunta entonces si ese dios salvará a su madre y él le responde que sólo si ella así lo quiere. Briséïs ordena a los sirvientes que realicen los ritos para honrar al nuevo Dios, a lo que el Catequista le responde que la ofrenda que Dios desea es ella misma. Que su madre ha pedido para ella el bautismo y la consagración como esposa del Único Dios. Ella rehúsa y afirma que Hylas es ya su esposo. Aparece Thanastô y le dice que la ha ofrecido a Dios a cambio de la curación de su mal y para la salvación de su alma, ya que Briséïs continúa siendo pagana. Los sirvientes ruegan a la muchacha que se quede con los antiguos dioses, mientras que Thanastô insiste que ella ha jurado y le recuerda su promesa de hacer lo posible por salvar a su madre. Briséïs obedece y parte con el Catequista, mientras su madre da gloria a Dios por su conversión.

Hasta aquí la música. En los actos Segundo y Tercero, Hylas, de vuelta a Corinto, naufraga y llega hasta la playa, al lugar en donde Briséïs ha sido consagrada esposa de Cristo. Le recuerda su juramento de fidelidad, y la joven, sin saber si decidirse entre el amor conyugal o el filial, se da muerte. Como había prometido, vuelve después de muerta y demanda a Hylas que le siga a la tumba nupcial; éste -luego de aspirar el aroma mortal de unas flores que ella le ofrece- la sigue, lleno de gozo, ante el asombro de cristianos y paganos.

Como vimos al analizar obras anteriores, Chabrier no era partidario de la ópera de números, sin embargo también se manifestaba contrario a la declamación wagneriana y a darle una unidad al drama por actos, y no por escenas. Por ello, si bien estas cuatro escenas están unidas sin solución de continuidad a través de puentes sonoros, no constituyen una forma melódica infinita, al estilo de Wagner, sino que son escenas separables.

La primera de las mismas está centrada en la llegada de Hylas (tenor) a quien acompaña un coro de marineros. Algo destacable es que se trata de un coro mixto con un esplendor y una riqueza de sonidos increíble. Apenas unos compases y comienza el coro su primera intervención (La nef légère a pris l'essor) con una frescura que nos habla del mar, de su brisa y de tranquilas navegaciones. Media la intervención del arioso de Hylas, quien al mencionar a Briséïs la presenta musicalmente. La orquesta reiterará su Leitmotiv varias veces antes de su llegada. El canto del joven está lleno de pasión pagana, que veremos contrastada en las escenas siguientes con la austeridad cristiana.

Con la entrada de Briséïs comienza la segunda escena. Esta tiene en el comienzo un carácter menos apasionado por la referencia a la enfermedad de la madre de la joven. Nuevamente el arioso de Hylas (Eros! Chaleur! Lumière!) interrumpe este clima y nos sumerge en el idilio. El dúo que da comienzo, en el que ambos recuerdan su promesa ante Afrodita de amarse hasta el fin de sus días, está constituido por una serie de fragmentos con forma de ariosos. Sólo la reiteración del juramento está cantada a dúo (Par l'auguste Kypris).

Briséïs queda sola y el interludio orquestal acompaña sus reflexiones, recorriendo los diversos temas expuestos en las primeras escenas. Entramos en la escena tercera nuevamente con las referencias a la enfermedad de Thanastô y los lamentos lejanos del coro; aparece luego el Leitmotiv del amor filial que contrasta con esas imágenes sombrías. Thanastô (mezzo-soprano) tiene una prolongada intervención en el acto. Su carácter es contradictorio y oscila entre el miedo a la muerte y la aceptación del martirio. Es llamativo cómo Mèndes ha desarrollado a este personaje que en Goethe no tiene casi protagonismo. Más allá de las debilidades del libreto, Chabrier aprovecha y la acompaña musicalmente en sus cambios emocionales. Todas sus intervenciones son declamatorias y grandilocuentes: desde su primera súplica (Jésus, je suis en proie à l'épouvante de la tombe) que termina con una vibrante invocación (Christ, vois mes pleurs!) hasta la expresión de su celo misionero en "Pour qu'au jour des moissons superbes". Ésta última es una de las melodías más importantes dentro de la ópera y es repetida por la mezzo en varias ocasiones, expresando el deseo de que Briséïs se dedique a llevar el Evangelio a los paganos.

La soprano queda eclipsada a partir de la aparición de su madre, un personaje de un carácter mucho más fuerte. Préstese atención al bellísimo preludio que inicia el oboe al breve arioso final de Briséïs en esta escena (Mère au cher coeur, front vénéré) en el que nuevamente se entrecruzan los motivos del amor filial y el de la misión evangélica.

La última escena comienza con un breve preludio y la intervención del coro en una vibrante invocación a Apolo. El Catequista (barítono) llega con una fanfarria de trompetas y ruega por Thanastô dentro de un canto gregoriano. Este personaje no despierta ninguna simpatía, tiene la misma negación de cualquier forma de amor carnal como Yokanaan en Salomé; a diferencia de éste, no hallaremos ninguna gloria en sus frases, la música no transmite más que solemnidad. No es raro que esto ocurra en el libreto ya que, como dijimos, Anatole France había hecho en base a Goethe una apología del paganismo, lo magnífico es cómo lo refleja en su música Chabrier. El contraste entre los temas cristianos y los paganos es muy notorio. Los primeros están siempre expresados en forma austera y se produce una confrontación de ambos para acabar mezclándose dentro de un verdadero ecumenismo musical. Un momento intesante es el aria de Stratoklés (bajo), sombría y triste ya que anuncia la muerte de Pan -metáfora sobre el cambio de las viejas costumbres paganas- debido "al niño que ha nacido en un establo".

El final es verdaderamente apoteósico: se inicia con la pesadumbre del coro debido a la indecisión de Briséïs con respecto a los antiguos dioses. A partir de su aceptación de seguir los deseos de Thanastô, con un "J'obéirai" en un hálito de voz, seguido de la orquesta que ejecuta el tema del amor filial, aquella comienza un himno a Jesús con el tema de marcha triunfal "Pour qu'au jour des moissons superbes". Sabemos que es un error intentar pensar históricamente comenzando con la frase "¿qué hubiera sucedido si...?", pero estaríamos tentados de preguntarnos acerca de cómo hubiera seguido esta ópera si así es el primer acto. Nuevamente una pregunta sin respuesta.

Luego de la muerte de Chabrier, el 13 de septiembre de 1894, sus descendientes intentaron en vano -al igual que su autor con d'Indy- que la ópera fuera completada. Ni Antoine Mariotte (1875-1944), Alfred Bruneau (1857-1934), Claude Debussy (1862-1918), Georges Enesco (1881-1955) o Maurice Ravel (1875-1937) aceptaron esa tarea cuando fueron sucesivamente consultados. El compositor y musicólogo Roland-Manuel (1891-1966) afirma que, por lo que anticipa de la música del futuro -en particular a Pelléas et Mélisande- este fragmento de drama lírico "marca un hito en la historia del lenguaje y del estilo operístico francés". También el compositor Paul Dukas (1865-1935) opinó que este Acto había sido lo más completo que Chabrier realizó como música para la escena.

Este Primer Acto fue dirigido por Charles Lamoureux en un concierto en París como homenaje al compositor el 31 de enero de 1897. Dos años después tuvo lugar la primera escenificación de la obra en Berlín, bajo la dirección nada menos que de Richard Strauss. Cuatro meses después, el 8 de mayo de 1899, subió a escena en la Opéra de Paris. De allí en adelante hubo pocas representaciones. En agosto de 1994, durante las conmemoraciones del centenario de la muerte del músico, se ejecutó en el marco del Festival de Edimburgo, en el Usher Hall. Ese registro fue llevado al disco compacto por el sello inglés Hyperion. Se trata de una versión dirigida por Jean-Ives Ossonce con la BBC Scottish Symphony Orchestra, en la que participan Joan Rodgers, Mark Padmore, Kathryn Harries, Simon Keenlyside y Michael George en los papeles principales. Podemos decir que es excelente desde todo punto de vista, con el valor agregado de que la toma de sonido fue realizada durante una única función.

Elogios tardíos a un compositor casi olvidado.

Como hemos podido apreciar a lo largo de este trabajo, son numerosos los reconocimientos a Chabrier por parte de músicos, musicólogos y creadores de todas las ramas de las artes. No es fácil hallar a un compositor que haya sido tan elogiado por sus colegas de todas las épocas y con el que muchos acepten tener algún tipo de deuda. Y nos referimos a creadores con escuelas y estilos tan diversos, como lo fueron Ravel, Dukas, Stravinsky, Poulenc, Bruneau, Reyer, Richard Strauss, Milhaud, Lecoqc, Satie, Godard, Déodat de Séverac, Albéniz, Falla, Messager, d'Indy, Duparc, Hahn o Debussy.

En 1932, Alfred Bruneau pronunció una conferencia 8 en la cual, detrás de la prosa efusiva y grandilocuente de la época, hallamos el elogio sincero al músico admirado y respetado por sus colegas y hace una interesante cita de Alfred Cortot (1867-1962) en la que se resume en forma magnífica su esencia musical: [Su música] "es al mismo tiempo breve y generosa, primorosa y refinada. La risa, empleada con deliciosa familiaridad, no pone obstáculos a la sensibilidad. Realiza esa paradoja de traducir casi siempre en un lenguaje de abundante sensualidad, ideas musicales deliberadamente ingenuas, y de asociar -en una inesperada combinación- la jerga de los suburbios con el impuso vital dionisíaco". Vincent d'Indy lo proclamó como el verdadero mentor de la moderna escuela musical francesa a partir de esa búsqueda incesante de nuevas sonoridades y armonizaciones, las que jamás eran puestas arbitrariamente dentro de una partitura.

Convendría como síntesis, citar el comentario que el musicólogo Harry Halbreich realiza en el estudio preliminar de la grabación de Dutoit de Le Roi Malgré Lui: "Esa explosión de luz es la expresión de una desbordante alegría de vivir. Pero, por detrás de la sonrisa burlona de Chabrier, aparece también una la gravedad y la melancolía, de la misma forma que las sombras sirven para poner en evidencia a la luz. Chabrier exploró profundamente el cromatismo wagneriano, pero llevándolo más adelante y usándolo de una forma expresiva típicamente francesa. Ese cromatismo se opone, efectivamente, al diatonismo modal originario del más remoto pasado de los países latinos, y hasta del mismo canto gregoriano. Chabrier reunió y adicionó, por lo tanto, las riquezas de dos grandes tradiciones de la armonía europea, alcanzando así los límites extremos de las posibilidades tonales, con las cuales, sin embargo, no llega a romper. [...] Bajo todos los puntos de vista, Chabrier estaba muy por encima de su tiempo; y eso se aplica tanto al terreno melódico como al de la invención armónica. Y cabría preguntarse si él realmente pertenecía a su época, en la que predominaba una concepción mortalmente seria de la música, en la que se componían sinfonías gigantescas y dramas líricos metafísicos, mientras que él, estaba inspirado por una musa llena de alegría, de ligereza, buen humor y ternura, que moldeaba sus obras maestras en formas breves, incluso de opereta".

Redescubrir a Chabrier será para nosotros una experiencia muy grata. Deberemos abordarlo sin prejuicios, considerando que toda su obra fue una búsqueda incesante de melodías y armonías nuevas. Que, como muchos grandes creadores, no pensó en términos elitistas sino en llegar a todo el público, pero no con el recurso fácil que le darían las fórmulas consagradas. Parafraseando a Halbreich, su creación se movió incesantemente entre la tradición y la innovación, adaptándose a su tiempo, pero a la vez tratando de ir más allá; él sabía que su misión como artista era marcar un camino nuevo con continuidad con los anteriores. Y que sólo en algunas ocasiones un genio descollante produce ese giro copernicano que cambia la historia. Nuestro músico tenía demasiada humildad para considerarse tal y trabajó de acuerdo a sus posibilidades y talentos, los cuales -dentro de sus infortunios- supo aprovechar al máximo.


Bibliografía consultada.

Deláge, Roger. Emmanuel Chabrier. Ed. Fayard. Paris, 1999.
------------------ Emmanuel Chabrier. Correspondance. Ed. Klincksieck. Paris, 1994.
------------------ L'Etoile. Folleto de la grabación de John Eliot Gardiner. EMI 7478898. 1984.
------------------ Gwendoline. Folleto de la grabación de Jean-Paul Penin. L'Empreinte Digitale ED 13059. 1996.
Halbreich, Harry. Emmanuel Chabrier, Ignored and ill-fated genius. Folleto de la grabación de Le Roi Malgré Lui, dirigida por Charles Dutoit. Erato 2292-45792-2. 1992.
Lacourcelle, Eric. L'Odysée Musicale d'Emmanuel Chabrier. Histoire d'un Compositeur. Ed. L'Harmattan. Paris, 1994.
Langham Smith, Richard. Une Education Manquée. Folleto de la grabación de Jean-Claude Hartemann. EMI-Classics CDM5 65155 2. 1994.
Larner, Gerald. Briséïs ou Les amants de Corinthe. Folleto de la grabación de Jean-Ives Ossonce. Hyperion CDA66803. 1995.
Machado Coelho, Lauro. A Ópera na França. Editora Perspectiva. Sao Paulo, 1999.
Robert, Frédéric. Emmanuel Chabrier. Ed. Seghers. Paris, 1970.

Deseo agradecer particularmente la gentil colaboración del personal de la Biblioteca del Teatro Colón de Buenos Aires para la consulta de material bibliográfico y de hemeroteca.


1 Además de crítico literario, novelista y poeta de la escuela Parnasiana, Mendès colaboró en libretos de diversas óperas: Rodrigue et Chimène (1892) de Debussy y Ariane (1906) y Bacchus (1909) de Jules Massenet. Como en el caso antes mencionado de Verlaine, numerosos músicos tomaron sus poemas para crear mélodies.[Volver]

2 El joven Mottl había asistido a Wagner en la preparación del Primer Festival de Bayreuth (1876), donde también en años subsiguientes dirigió la Tetralogía. Entre 1881 y 1903 dirigió en Karlsruhe, donde produjo las óperas de Berlioz completas.[Volver]

3 El más conocido era de Najac, que trabajó en numerosas oportunidades con Victorien Sardou y en varios libretos de óperas para Louis Deffès (1819-1900), tal como Les Noces de Fernande. [Volver]

4  El nombre de Sardou está asociado a Puccini por Tosca (1900); una considerable parte de sus obras de teatro luego se convirtieron en óperas u operetas: Madame Sans Gêne o Fedora, -las que se hicieran más famosas por pertenecer a Umberto Giordano (1867-1948)- L'Oncle Sam, Les Merveilleuses, La Famille Benoîton, Bataille d'amour, Le Roi Carotte, La Haine, Les Diables Noirs o Théodora, finalmente dada en 1907 a un músico hoy casi olvidado: Xavier Leroux (1863-1919) -quizá lo único que se recuerde de él hoy en día es su ópera Le Chemineau (1907).[Volver]

5  A la vez decía como una broma no exenta de crítica: "Hay tres tipos de música: la música buena, la música mala y la música de Ambroise Thomas".[Volver]

6  En ese mismo año, Charles Gounod (1818-1893), encantado por la obra que se representaba en el Théâtre de l'Ambigu, tomó parte de su texto y compuso la "Chanson de La Glu".[Volver]

7  Johann Wolfgang Goethe tomó esta historia de un relato clásico recopilado por Flegón de Tralles (circa 130 dC) en su Libro de los Hechos Maravillosos del Siglo II dC y la puso en verso; el romántico alemán se constituyó en la fuente primaria para todos los poemas, obras teatrales, óperas y narraciones que vinieron después. El tema ha sido trabajado numerosísimas veces, inclusive el poeta mexicano Amado Nervo (1870-1919) tiene un relato en prosa con el mismo.[Volver]

8  Concierto en homenaje a E. Chabrier, Ecole Normal de Musique de Paris s/d, 1932.[Volver]