IFIGENIA EN TÁURIDE LLEGA A OVIEDO

Por Angel Riego Cue. Lee su Curriculum.

Oviedo, Teatro Campoamor. 22 de diciembre de 2007. Gluck: Ifigenia en Táuride. E. Matos, G. Bermúdez, P. Nilon, V. García Sierra, L. Rugiero, M. Ubieta, L. Cansino. Coro de la Ópera de Oviedo. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA). Dir. musical: Jane Glover. Dir. de escena: Emilio Sagi..


En una temporada marcada por la renovación, donde tres de los cinco títulos ofrecidos son estrenos o casi pueden considerarse tales (alguno llevaba más de 80 años sin ofrecerse en Oviedo), llega el turno ahora al estreno absoluto de la penúltima ópera de un autor fundamental del siglo XVIII, Christoph Willibald Gluck. Puede decirse que con esta Ifigenia en Táuride de 1779 culmina la reforma operística que Gluck iniciara en 1762 con Orfeo y Eurídice, pues a continuación sólo estrenaría, en el mismo 1779, la mucha menos conocida Eco y Narciso. Una reforma que incluía una serie de innovaciones para potenciar la fuerza dramática de la escena, como la supresión de los recitativos, potenciación del papel del coro, importancia de la obertura como presentación de la acción... que serían recogidas un siglo después por Wagner, quien se proclamaba gran admirador de Gluck.

Hoy día, junto al "revival" que experimenta la puesta en escena de óperas de Haendel o Rossini, hasta hace poco reducidas a dos o tres títulos cada uno, existe otro cierto "revival" Gluck, aunque menor que los anteriores. No obstante, Ifigenia en Táuride es una obra que despierta últimamente la atención en el mundo de la ópera, tanto que por estas fechas la está cantando en el Met neoyorkino nada menos que Plácido Domingo, que incorpora así a su repertorio el papel de Orestes.

En la presentación de esta obra en Oviedo no se han buscado en general grandes nombres, reservados para otros títulos, sino una labor de conjunto. El único nombre famoso del reparto era Elisabete Matos en el papel titular, quien demostró tener las dotes dramáticas que el papel exigía, aunque también algunos defectos como un vibrato algo excesivo. Ya se sabe, a veces la frontera entre la expresividad dramática y el grito es muy estrecha. Con todo, la Matos nos dio momentos memorables en su aria inicial del tercer acto, y su actuación puede ser calificada en conjunto como más que satisfactoria. Del resto del reparto se puede decir que al menos cumplió; de destacar algo, sería el Pylade de Paul Nilon, de bella voz, mientras que al Orestes de Gabriel Bermúdez, correcto en general, se le podría pedir algo más de volumen (a veces era difícil escucharle por encima de la orquesta); correctas las sacerdotisas de Liliana Rugiero y Marta Ubieta, y posiblemente lo menos bueno fuese el Thoas de Víctor García Sierra. El coro superó con éxito los difíciles requerimientos de esta obra, y la enérgica dirección de Jane Glover (a quien escuchamos en Gijón en 1991 un Requiem de Mozart al frente de los London Mozart Players) acentuó la fuerza dramática de la obra, que llegaba a sonar "prewagneriana"; también es cierto que si la orquesta que tenía a su disposición era la OSPA, parecía más bien difícil decantarse por una versión en la línea historicista.

Queda por hablar de la escena de Emilio Sagi, con un "look" que parecía actualizar la obra para el público de hoy: las sacerdotistas de Diana, vestidas de negro, llevaban la cara pintada de blanco con una sombra en los ojos que cruzaba como un antifaz, de lado a lado de la cara (una estética a lo "punk", que podría recordarnos a una Alaska, por ejemplo). Thoas, vestido de cuero y con medallones sobre el pecho descubierto, algo recordaba a una cierta estética gay "after-hours", al igual que el papel mudo de un verdugo (muy bien interpretado por el bailarín Diniz Sánchez), mientras que un abrazo entre Pílades y Orestes podría sugerir que, quizá, fueran algo más que amigos. Posiblemente esta escena fuera lo que hiciera que la producción acabara de cuajar en su conjunto, y al público ovetense le "llegase" esta obra que bien podría calificarse como el primer drama musical de la historia.