Música folclórica vocal: géneros llenos de arcaísmos.

Por Juan Castillo. Periodista y Musicólogo (Madrid).

Es necesario prevenir que el realizar una división tan general entre música instrumental y vocal significa adentrarse en un terreno resbaladizo, pues como se ha dicho anteriormente no existe una delimitación clara. Velle Espeland, de los Norwegian Folk and Popular Song Archives, dice que “Hay algunas peculiaridades que la música instrumental y la vocal tienen en común, pero ésta última contiene muchísimos problemas particulares”.[1]  

Normalmente, la música vocal se divide en cinco grandes áreas: a) lokk, huving y laling, b) canciones de cuna, c) stev, d) baladas y e) canciones religiosas. Esta es una clasificación bastante similar a la que hizo Nils Grinde en su obra A History of Norwegian Music, y la encuentro muy útil por ofrecer una idea global sobre el tema. Quizás no haga justicia a toda la riqueza de un repertorio que es imposible resumir o delimitar, ni establece todas las relaciones entre los diferentes géneros que hacen de la música vocal un corpus completo, pero al menos, nos muestra sus características principales. 

a)    Lokk, huving y laling. Los tres son parecidos en la forma y en la manera en la que se cantan, pero poseen diferentes funciones: Un lokk (‘llamada’) es una canción de pastores empleada para llamar a los animales de la granja. Existen diversos tipos de lokk dependiendo del animal que se trate. Un huving es también una canción pastoril o grito pero que se usa para llamar personas, y a veces, en paralelismo con el lokk, tiene diferentes características según la persona a la que vaya dirigido. Según profundicemos en su estudio, nos iremos dando cuenta del papel ritual de este tipo de cantos, pues como ya hemos visto hasta el momento, el destinatario o la función de los mismos configura sus rasgos musicales. Un laling es un tipo de huving en el cual la sílaba ‘la’ ejerce un rol predominante en el texto.

Estas canciones pastoriles se hallan en la frontera entre el canto y el grito, sin una forma musical definida. Son improvisaciones sobre un grupo de motivos musicales seleccionados, aunque su estructura no es azarosa. Como O.M. Sandvik afirma: “El que las canciones pastoriles sean tan difíciles –y en algnos aspectos imposibles-  de transcribir a notación convencional, obedece a un número de factores. Primero está el grito introductorio: ‘¡Oh, pobre amigo!’ o algo por el estilo, que es pronunciado con voz profunda, constreñida y de garganta. Y uno no puede caracterizar este sonido mejor. No se puede especificar las notas precisas ni las palabras que van a ser pronunciadas. Me pregunto qué se supone que significan tales sonidos. ¿Son acaso una imitación del mugido de las vacas? ¿Algo parecido a  los delicados sonidos de una madre hacia su cría? ¿Es un conato de ‘lenguaje animal’? Después de esos sonidos sostenidos, que se parecen de alguna manera a los de un cuerno, viene una serie de sonidos cortos y penetrantes con los que la lechera llama individualmente a sus vacas por su nombre (sic). Estas pueden empezar en la altura más alta y luego ir saltando por intervalos de séptima[2], octava o novena. Finalmente aparece la parte más genuinamente musical: la curva melódica en rápida coloratura, que es cantada con la voz más precisa que el cantante es capaz de producir. Y la dificultad en el canto de ésta se debe en parte al uso de intervalos irregulares (cuartos de tono) y en parte al empleo de un peculiar ritmo libre”[3].

      La dificultad de desentrañar la complejidad de este tipo de folclor crece si tenemos en cuenta el hecho de que muchas veces podemos encontrar ‘llamadas al ganado’ mezcladas con motivos que proceden de las baladas populares, a veces con texto o con motivos de slaatt.   

b)    Las canciones de cuna se construyen sobre melodías simples de ámbito melódico estrecho y conjugando diferentes fórmulas motívicas empleadas en improvisación, aunque algunas están compuestas en ámbitos más amplios e incluyen un uso motívico más numeroso. Además, el empleo de microtonos propicia una dificultad añadida a la trascripción de este tipo de cantos. Incluso podemos observar cierta conexión entre algunas canciones de cuna y obras del Gregoriano, como demuestra Börre Qvamme.[4] 

c)     Los Stev son normalmente agrupados alrededor de un tema que el texto aborda. Así, encontramos stev acerca de la sabiduría, el amor, la naturaleza y demás, pero todos se cantan dentro de un pequeño número de melodías (sólo cambia el texto) de las cuales hoy se conocen alrededor de cuarenta.  

Desde el punto de vista estrictamente musical, es especialmente interesante la antigua práctica del stevjast, un juego festivo en el que los competidores tienen que improvisar stev recíprocamente. Por desgracia, esta práctica ya se ha perdido.

Por lo general, se dividen los stev en dos tipos: antiguos y modernos. Ambos difieren del otro en edad y patrones de rima. Uno y otro poseen cuatro versos, pero en el antiguo riman el segundo y el cuarto, mientras que en el nuevo la rima se organiza por pareados.

La edad exacta de estos tipos de stev se desconoce. Sin embargo, los teóricos de la materia dicen que podemos fijar el origen del antiguo en el siglo XIII. El nuevo stev es más simple y aparece aún lleno de arcaísmos. Si examinamos el repertorio que se conoce hoy, encontraremos una gran variedad de ámbitos melódicos, ya que estos comprenden desde una cuarta hasta una duodécima. La forma de cantar también muestra muchas variantes, no sólo según quién lo cante, sino también según las propiedades del stev interpretadas por el mismo cantante. La interpretación está marcada por el empleo del rubato, aunque existe un golpe corto y otro largo en cada verso. Qvamme dice que los nuevos son más suaves y dulces y que su línea melódica posee un carácter más moderno que las baladas épicas.

Lo único que podemos decir sobre el origen del nuevo stev es que reemplazó al antiguo durante el siglo XIX.  

d)    Balada Popular es un término que se presta a confusión. Es como un cajón de sastre donde caben desde canciones del siglo XIII al XIX. De todas formas, lo normal es que se considere que provienen de la Edad Media, y las que se conservan han sido trascritas en los siglos XIX y XX[5]. Muchas baladas proceden de otros países, sobre todo nórdicos. Así, es normal que éstas compartan los mismos temas en sus textos, aunque por norma no suelen compartir melodía. Lo típico es que se clasifiquen por temática, ya que las diferencias musicales no son relevantes. No obstante, la edad de algunas baladas nos muestra diferencias musicales. De esta manera, las más antiguas usan escalas y giros melódicos que difieren de las modernas, aunque como dice Grinde: “El estudio sistemático de tales diferencias no ha hecho sino empezar […] y por el momento estamos obligados a confiar en muchas conjeturas y especulaciones cuando tratamos de averiguar la antigüedad de una melodía dada.”[6] Las baladas antiguas muestran dos tipos de estructuras diferentes: una de dos versos y otra de cuatro La estrofa de cuatro líneas tiene el mismo patrón de rima que el stev antiguo, aunque con un estribillo al final de cada estrofa en las baladas. Grinde también explica la forma de la balada de dos versos: “La forma de dos versos es un pareado rimado. A menudo hay cuatro sílabas acentuadas en cada verso, aunque otras veces sólo hay tres. El estribillo en las versiones de dos versos se divide normalmente en dos partes. La primera viene entre el primer y segundo verso de cada estrofa y se le llama ‘en-stev’ o ‘entre-el-estribillo’. La segunda parte viene tras el segundo verso y se le llama ‘stev final’ o ‘tras-el-estribillo’”[7]. A veces el contenido del estribillo tiene que ver con el de la balada, aunque no necesariamente. Esto obedece a que el estribillo proviene de una introducción vocal que era interpretada como preludio a la balada, pero independiente de ella. Las baladas folclóricas estaban en proceso de desaparición cuando empezaron a ser trascritas. Por este motivo, de muchas sólo se ha conservado parte, como en el caso de la ‘Balada del Sueño’, la más célebre del repertorio medieval. Tal como la conocemos hoy, es la reconstrucción que de ella hizo Moltke Moe, razón por la cual el origen de esta pieza es difuso, aunque a través de la reconstrucción podemos adivinar algunas peculiaridades de su forma original. Cada estrofa de la ‘Balada del Sueño’ está construida por cuatro versos seguidos de un stev-final. Hay cuatro estribillos diferentes para evitar la monotonía, y conocemos hoy cinco melodías diferentes que funcionan con sus estrofas.

De cualquier forma, podemos asegurar que el repertorio baladístico más longevo es uno de los menos corrompidos por el tiempo en este ámbito de estudio, ya que las melodías y poemas de los siglos XIV y XV se han conservado muy bien en los aislados valles de Setesdal y Telemark, y las nuevas composiciones han tomado a las antiguas por modelo.[8] Velle Espeland, a propósito de esta cuestión, enfoca su atención sobre el proceso documental: “Los que han recopilado textos de baladas estaban especialmente interesados en Telemark y Setesdal, y en consecuencia clasificaron mucho material allí. Éstos clasificaron de una forma más general y encontraron más material fuera de estas zonas, pero un gran mapa de baladas sólo es capaz de mostrar la intensidad de la compilación”[9].

      Al cantar un stev antiguo, a menudo se usan melodías de la ‘Balada del Sueño’. Esto es así porque el patrón métrico de las baladas de cuatro versos y el de los stev antiguos es el mismo, en caso de que no posean estribillo. Es realmente complicado fijar el origen exacto de dichas melodías: su exhuberancia motívica y su ámbito melódico amplio parecen denotar un alto grado de desarrollo, pero al mismo tiempo, las características tonales nos hablan de cierto arcaísmo, y no podemos excluir unas raíces medievales.[10]

Con respecto a las baladas modernas, aquellas cuyo origen se remonta al siglo XIX según las hipótesis más plausibles, vemos muchos patrones estandarizados dentro del campo tonal: la mayoría emplean las tonalidades mayores y menores, mientras ya vimos como en las antiguas existía una mayor profusión de estructuras modales.

En el ámbito de la interpretación tradicional, las estrofas eran declamadas por un hombre viejo, formado en la materia y dotado con una notable memoria, mientras el estribillo era cantado por el grupo, que se unía así al cantante principal. Qvamme también habla del olvido de las formas y danzas folclóricas: “Mientras las baladas eran compiladas y transcritas, las danzas se perdían en el olvido, salvo en las Islas Feroe, lingüística y culturalmente pertenecientes a Noruega, aunque administrativamente danesas desde 1814, donde la gente aún baila las interminables baladas épicas sobre gigantes, monstruos héroes y grandes amores. Los pasos del baile suelen ser siempre los mismos: las parejas se cogen del brazo y forman un círculo que se mueve en círculos hacia el centro.”[11]