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Número 25º - Febrero 2.002


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FERRUCCIO BUSONI (1866-1924)
Pianista, compositor y pensador visionario (II)

Por Juan Manuel Cisneros García. Profesor superior de piano. 


Busoni

En este artículo vamos a tratar la segunda parte de un trabajo dedicado a Ferruccio Busoni, esta vez en su faceta de compositor, que se completará con la próxima entrega dedicada a sus escritos teóricos, última de esta serie que iniciamos allá por el mes de noviembre con algunas notas sobre el Busoni pianista, quizá su aspecto más conocido entre otras cosas por existir un concurso de piano con su nombre. No así ocurre con el Busoni compositor, que padece uno de esos casos de ausencia no ya del gran repertorio, sino del “pequeño”, entendido como parcelas de la producción musical reservadas al disfrute de aficionados más exquisitos. Y no será por falta de méritos, pues una obra como su Concierto para piano y coro masculino, Op. 39, que fue considerado por el célebre pianista J. Ogdon como “el mayor concierto de piano de cuantos se han escrito”, bien merecería, por su brillantez y sus altos valores musicales, ser considerado como una de las obras cumbres del género, y tener un lugar en las programaciones sinfónicas. Podemos entender, no obstante, que una creación bien distinta,  como la monumental Fantasia Contrappuntistica, no sea apenas conocida ni programada en los recitales, por ser una obra de difícil estética, más erudita de lo deseable, y algo ingrata tanto para el oyente como para el pianista. Pero eso no demerece su gran estatura artística.

          Busoni fue un compositor bastante prolífico, llegando sus obras a los trescientos números, y como ya indicamos, un infatigable transcriptor de la música de órgano de J. S. Bach en realizaciones pianísticas grandiosas, que demandan un virtuosismo y una resistencia poco comunes. Pero fue muy severo con la música compuesta en su juventud y declaró no haber encontrado un lenguaje propio hasta cumplidos los cuarenta años, algo muy a tener en cuenta en un músico cuyo excepcional talento se manifestó desde la más tierna infancia. Su itinerario compositivo le llevó a una depuración progresiva del lenguaje romántico que había heredado, hacia una estilización que veía en el contrapunto bachiano su principal modelo. Esta aspiración por la solidez y el rigor constructivista se combina con un lenguaje armónico insólito y absolutamente personal, que se complace en lo grave y lo sombrío. Su música más original, como las Siete Elegías de 1907, o las Seis Sonatinas de 1910-20, no es fácil de escuchar, pero nos proporciona sensaciones infrecuentes y un cierto disfrute intelectual que poca música es capaz de generar.

          Al igual que Schoenberg, o el propio Debussy, Busoni sentía la necesidad de renovar la tradición heredada del romanticismo, y tenía ese heroico sentido del compromiso artístico, de la fidelidad a un alto ideal creativo sin hacer concesiones a la popularidad, y de la difícil búsqueda de un lenguaje personal como respuesta al período de crisis que le tocó vivir, y a cuyas exigencias fue especialmente sensible. La aventura solitaria de Busoni es, junto con la de Scriabin, de las más fascinantes y originales que se tuvieron lugar entre los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Ambos eran pianistas de reconocido prestigio, y ambos hunden sus raíces en la tradición romántica, si bien Scriabin tiene como modelo a Chopin mientras Busoni fija más su atención en Franz Liszt. Esto va a generar desarrollos estéticos muy diferentes: Scriabin va a profundizar en los elementos sensuales y en el dulce melodismo del maestro polaco, con sus frases tan equilibradas y bien construídas, va a prescindir del contrapunto fugado, desarrollando una armonía muy peculiar, como perfumada de voluptuosidad. Busoni, por el contrario, se fijará en el Liszt más grandioso y heroico, e incluso en el ascético de sus obras tardías, y va a buscar una expresión grave y casi desafiante, con melodías a veces algo abruptas, se llegará casi a obsesionar por el contrapunto fugado –aunque ésto sea más de Beethoven que de Liszt- y gustará de esos enlaces armónicos tan sorprendentes –para algunos oídos, un poco bruscos- que recuerdan a algunos pasajes de la obra del maestro húngaro, pero con un mayor atrevimiento.    Cierto es que hay puntos de contacto, y que la ingravidez a la que llegó la última música de Scriabin puede ser conectada con la estética de Busoni, pero con una armonía muy diferente, y sobre todo, con formas distintas de escribir para el piano.

          Ambos músicos tenían grandes inquietudes espirituales en relación con su música, si bien representan dos partes complementarias de la experiencia de lo religioso; mientras Scriabin nos sugiere la mística, el éxtasis y el arrobamiento que  llega al goce de los sentidos, Busoni representa la ascética, la purificación y el rechazo de la sensualidad en aras del espíritu. Su forma de superar la decadencia romántica fue volver al rigor contrapuntístico de los antiguos maestros, pero con un lenguaje armónico nuevo que no tenía miedo a  las disonancias más atrevidas. Scriabin, por otra parte, no sintió tantos escrúpulos por los excesos románticos, y podemos decir que incluso profundizó (a su manera un tanto esotérica) y no deseó nunca salir de esa línea. Y a Dios gracias que lo hizo, para componer obras maravillosas.

          Si pudiéramos caracterizar la originalidad del arte de Busoni y la razón de su impopularidad en una sola palabra, escogeríamos el término manierismo. ¿Qué se quiere decir con esto? Después de que en el siglo XVI quedara establecido un sólido lenguaje artístico basado en cánones de proporcionalidad y belleza, algunos pintores empezaron a obsesionarse con formas estilizadas y artificiales, perspectivas extrañas y forzadas, colores fríos, irrealidad, distanciamiento intelectual, hermetismo...es lo que se conoce como el manierismo. Alude a la “manera” personal, a la voluntad de expresión frente a los lengujes estereotipados. En otras épocas también ha servido para referirse a   modas extravagantes y elitistas.

 La música más original de Busoni reacciona contra un idioma musical romántico totalmente maduro y establecido, ejemplificado en el arte de un Brahms, y se lanza a la conquista de un mundo sonoro muy diferente, absolutamente ajeno a los sentimientos cotidianos y “terrenales”.  Expresa algo distante e inmaterial, pero a la vez  riguroso y casi despótico; a veces su música parece hablar un lenguaje tal que no existen referentes que nos permitan entenderlo, como si su lógica hubiera sido creada de la nada.  Pensemos, por ejemplo, en el final de la ya citada Fantasia Contrappuntistica: aparecen grandes acordes marcados  fortissimo en  valores largos con función claramente cadencial, de los que la mayoría son acordes perfectos mayores y menores. Únicamente tenemos dos acordes algo más raros: sol-si bemol-re-fa-la, que no deja de ser una novena diatónica usada desde tiempos de Bach, y el siguiente, más atrevido, la-do sostenido-mi-sol-si natural-re-fa sostenido-la, un acorde de tereceras superpuestas (o de 15ª) utilizado como dominante, pero lo que si es más raro, en un contexto de re menor, que no toleraría una dominante con si natural. Desconcierta más al verse precedido por un cuarto grado del tono de re menor (el acorde que hemos descrito antes como “novena”). Busoni ofrece aquí una sucesión de acordes  que proceden del mundo tonal, pero que son tratados de forma que no se crean relaciones tonales, e incluso más bien se falsean al tener los tres últimos la engañosa apariencia de una progresión IV-V-I, presentada en toda su desnudez. Se puede decir que Debussy hace algo parecido cuando utiliza acordes desligados de sus funciones tonales sólo por sus cualidades sonoras o tímbricas, pero hay algo en sus enlaces, analogías secretas, extrañas afinidades, que nos permiten percibir sus enlaces como muy naturales e incluso lógicos. Pero Busoni parece violentar la naturaleza de las armonías y crear sus propias relaciones acórdicas como de la nada, y esto sucede en las secciones libres de la obra mucho más claramente que en la cadencia final que hemos comentado. Así pues, al oyente le quedan dos opciones: esforzarse por entender su música, y captar la belleza y la elevación de pensamiento que subyace a ella, o no esforzarse y privarse de goces tan distinguidos. Busoni no busca complacer la sensibilidad del oyente, sino que le impone una apertura de su gusto musical.

En su producción observamos una progresiva depuración intelectual del lenguaje, desde un romanticismo lisztiano algo ampuloso a un “Nuevo Clasicismo”(como reza el título de uno de sus escritos) que ya se vislumbra en obras como la Fantasia in modo antico, Op. 33b, No. 4 de 1896. Pieza de impecable factura, condensa en su brevedad una gran riqueza de elementos característicos del lenguaje barroco; pasajes improvisatorios tipo “toccata”, una lograda y concisa fuga doble con un motivo rítmico y marcato, junto a otro más melódico de tipo lamentoso que desciede cromáticamente, una introducción lenta  de órgano usada también para rematar la pieza...todo ello en un contexto armónico que parafrasea el estilo de Bach.

Busoni es considerado como un pionero en las tendencias neoclásicas –y neobarrocas- que atrajeron a tantos grandes autores en el período de entreguerras. La cita de Stravinski es ya tópica, pero junto a él compositores como Bartók, el propio Schoenberg y su escuela, Milhaud, Hindemith, y un buen número de españoles, como el genial Manuel de Falla, los Halffter, Remacha, etc. deben mencionarse. El gusto por lo clásico, por la claridad y los valores constructivos frente a los puramente emocionales ha sido una constante en el arte del siglo XX, y otorgan un valor excepcional a la aventura creativa de Busoni, que se adelantó a esta tendencia antes de 1900, y murió en 1925, precisamente cuando los mejores compositores de la época trabajaban en esa línea.

Las Variaciones y fuga sobre un preludio en do menor de Chopin se sitúan en una estética que recuerda bastante a Rachmaninoff en la armonía y el virtuosismo, si exceptuamos el comienzo, donde Busoni presenta una armonización insólita del tema. En las variaciones hay ecos de Beethoven y del propio Chopin, especialmente en una variación en tono mayor, con una melodía dulce y delicada. La fuga presenta el tema con notas repetidas para  inyectarle vigor rítmico, y  pueden encontrarse pasajes con armonía cromática.

En el formidable Concierto para piano, coro de hombres y orquesta de 1903 la alusión a la Beethoven (Fantasía para piano, orquesta y coro, Novena sinfonía) es obvia, incluso en detalles de orquestación del primer tiempo. El segundo y cuarto movimientos son prodigios de brilantez e imaginación, destacándose este último, All’italiana, con sus ritmos de tarantella y sus riquezas armónicas. El quinto, donde entra el coro, es de corte más claramente postromántico. En la obra domina un ideal épico y grandioso, y pese a la influencia de Liszt, hay algunas sonoridades que parecen  hacer la luz entre la maraña romántica. 

En las Elegien de 1907, Busoni declaró haber “expresado la esencia profunda de mí mismo”. En estas siete piezas, contrastantes y no siempre “elegíacas”, Busoni tiene algunas de sus páginas más atrevidas y visionarias, que en algunos casos (3, 6 y 7) fueron objeto de elaboraciones futuras. Junto a recuerdos de un romanticismo virtuoso (No. 4, Turandots Frauengemach) hay algunas apariciones fantasmales (No. 5, Die Nächtlichen) pero nada de artificios contrapuntísticos.

Dedicada a la memoria de su padre, Ferdinando Busoni, la Fantasía según Johann Sebastian Bach de 1909 es una muestra más de su fervor por el stilo antico, esta vez con una mayor ambición pianística que su precedente de 1896, pero que palidece frente a la imponente Fantasia Contrappuntistica de la que hemos hablado algo más arriba. Obra de compleja gestación, surgirá cuando Busoni se encuentra con la fuga cuádruple inacabada de El arte de la Fuga, de J.S. Bach. En sus investigaciones tropieza en Chicago con el profesor Bernard Ziehn, que le propone su solución, consistente en utilizar el tema principal de toda la obra como cuarto sujeto, pues se combina perfectamente con los tres anteriores, entre los que está el célebre tema BACH ocupando el tercer lugar. Así, Busoni se lanza a componer esta fuga de cuatro sujetos, pero el proyecto va adquiriendo proporciones desmesuradas y va añadiendo nuevas fugas y secciones libres (Preludio coral, tomado de la tercera elegía; Intermezzo; Variaciones; Cadenza; Coral final), llegando al punto culminante en la Fuga IV con una polifonía a seis voces (con duplicaciones de octava) y, por si los cuatro temas fueran poco, con el añadido de un quinto sujeto de su invención.

Es una obra tremenda, llena de energía y poder, poseedora de un engranaje contrapuntístico apabullante. Pero es también una página expresiva hasta lo extremado, absolutamente original en su lenguaje sobre todo en las secciones libres; las fugas, en cambio, se mueven en la línea del contrapunto bachiano más cromático y armónicamente denso, pero con gran libertad de escritura y llevando este cromatismo  junto con los atrevimientos armónicos mucho más lejos, hacia la atonalidad. Son notables sus superposiciones de terceras no diatónicas –hablamos de las secciones libres- más allá de la 11ª, obteniendo extrañas sonoridades, muy parecidas a los arpegios del Estudio Op. 18 No. 2 de Bartók.

En 1915 aparecen los Cuatro estudios para piano sobre Motivos de Indios Americanos, donde Busoni utiliza melodías del folklore tradicional de los Pieles Rojas, muy en consonancia con sus ideas de renovación de la música occidental. A la par que Debussy, pero con un pensamiento y unos gustos bastante diferentes, Busoni aboga por el enriquecimiento de la música europea a través del contacto con culturas exóticas.

Acelerando el paso para no alargar demasiado el trabajo, nos queda hacer mención a las Seis Sonatinas compuestas entre 1910 y 1920. Conjunto bastante heterogéneo, muestran el arte de Busoni en una mayor desnudez que otras obras de la misma época. Sus constantes estilísticas aparecen representadas en estas obritas fruto de un lenguaje ya maduro: la primera combina un melodismo muy sentido (“conmovente”) sostenido por armonías de menesterosa precariedad con una sección basada en los tonos enteros; la segunda es quizá la más avanzada y difícil; la tercera y la cuarta son ejercicios de despojado neoclasicismo, con presencia del contrapunto, que se enseñoreará en la siguiente, ineludible paráfrasis –bastante libre- de Bach, para concluir con la curiosa Kammer-Fantasie sobre la “Carmen” de Bizet, pieza de un virtuosismo casi prerromántico, pero sólidamente estructurada y sin eludir las disonancias ni la politonalidad.

Dejamos por el momento al singular Ferruccio Busoni, que bien merece ser más conocido en su faceta creativa. Fue un compositor muy esforzado y original, verdaderamente comprometido con su labor. Como hemos visto, innovador en bastantes aspectos, que trataremos con más detalle en la próxima entrega dedicada a su pensamiento.